El audiovisual y su espejo roto

Entrevista con Omar González.

Una versión de esta entrevista apareció publicada en febrero de 2007 en el Portal Cubarte, del Ministerio de Cultura de Cuba.
Las fotos son de Claudia González especialmente para esta edición.

Por Isachi Fernández

(Cubarte) Parecería que todo marcha sobre rieles en el mundo audiovisual si nos atenemos a la información de que su producción crece y llega a estratos sociales a los que antes les era ajena. Omar González, presidente del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC) accede a romper la pompa que significa una verdad a medias.

En entrevista con Cubarte, González desentraña en qué recodo se pierde la diversidad cultural en los medios audiovisuales y vuelve a ubicarnos en una urdimbre bien tejida por donde no suele escurrirse ni diseminarse el poder.

– La categoría audiovisual incluye el cine, la televisión, el video, lo que se hace en el campo de las multimedias, a los productores independientes, a las grandes productoras, las públicas, las privadas… Es una convención que facilita el análisis. Surge a partir de la fusión de las tecnologías y es un concepto también muy cuestionado porque el cine enfatiza más el aspecto cultural, artístico; la televisión, el entretenimiento y la información; el video, la experimentación: es más democrático, está menos sujeto a las leyes del mercado… Nos acercamos a la desaparición de las fronteras, y ahora con el auge de lo digital, el cine y todos los demás medios se van uniendo. Hoy casi todo se digitaliza.

Han aparecido realizadores independientes y producciones audiovisuales en zonas de las sociedades que antes no tenían esta práctica. Esto ha introducido un elemento de mayor diversidad porque esas producciones son portadoras de puntos de vista locales, regionales, a veces nacionales, universales, muy arraigados a ámbitos sociales específicos, pero la globalización comporta una gran paradoja: al mismo tiempo que generaliza el alcance a determinados medios ( entre comillas porque a Internet sólo tiene acceso el 11 por ciento de la población mundial), ha hecho más ostensible la dominación de las corporaciones que controlan la producción; la distribución, que es clave en esto; y la exhibición. Es decir, se producen audiovisuales en Bolivia, hay redes de televisión indígena, pero globalmente no tienen visibilidad (y estamos hablando de audio-visuales). Todo conforma una especie de espejo roto, que no permite ver la fisonomía completa del sujeto, hay una gran dispersión, una fragmentación innegable.

Cañón. Foto de Claudia González
Cañón. Foto de Claudia González

Ya es imposible saber cuántas películas se producen al año. En 2004 se realizaron cuatro mil 125 largometrajes, pero son los que aparecen en los estadísticas oficiales; quizás se haya producido una cifra que duplique la registrada. Hay miles de festivales, de muestras, de espacios alternativos, nichos donde encuentran acogida esas producciones independientes, pero ellas padecen también del aislamiento a que son condenadas por la hegemonía de las producciones norteamericanas, de las distribuidoras norteamericanas y de las exhibidoras, ocasionalmente en manos de compañías locales, pero sujetas al canon de Hollywood.

Se han ido construyendo redes entre festivales. En el caso nuestro se ha ido alentando una red entre el Festival de Cine Pobre y otros similares.

Esa cita tiene continuidad en Francia, en Egipto, en Argentina. El Festival de Documentales Santiago Álvarez ha ido enlazándose con encuentros de cine independiente en Buenos Aires y México, con muestras de documentales en España, Estados Unidos…

La producción independiente estadounidense, por lo general, está en condiciones muy diferentes a la del resto del mundo. A veces uno encuentra una película independiente norteamericana que ha costado 30 ó 40 millones de dólares, cuando la media del costo de una película producida en el Reino Unido es de 13, 3 millones; en Francia es de 6,2 millones; y en Italia de 2,9 millones…

En Hollywood el promedio de costo de una película es de 60 millones de dólares, el cual incluye un componente importantísimo de publicidad y promoción. Cuando una película de Hollywood se exhibe en un país pobre, llega acompañada de toda una parafernalia, de un montón de subproductos que la arropan e inundan el mercado. Este fenómeno empezó en esa magnitud con La guerra de las galaxias, de George Lucas, que fue acompañada de una hiperproducción de objetos comerciales en todos los soportes posibles. La película va como en un paquete, que moviliza a la empresa privada. Estas superproducciones, cuya calidad, por lo general, es bastante dudosa, terminan convirtiéndose en series y desplazan automáticamente todo lo que haya en el mercado audiovisual. En España se quedan alrededor de 30 películas al año sin estrenar. Imaginemos lo que sucede en otros países con productoras mucho menos fuertes.

Vivimos en un momento en el que si usted no se ve, no existe. Podemos hacer una encuesta y preguntar a cualquier ciudadano del mundo cómo se llama la capital de Gambia, o de otros países más conocidos como Kenya, y vamos a encontrar cosas increíbles. Si lo pregunta en Estados Unidos, peor, porque su educación es muy deficitaria y una parte de los estudiantes no saben ubicar países familiares para cualquier ciudadano del mundo…

 Es paradójicamente el país en el que más televisión se ve.

 Habría que averiguar qué tipo de televisión se ve, lo que tiene relación con el atentado al patrimonio cultural iraquí. ¿Cómo es posible que un tanque norteamericano dispare contra el legado de una civilización milenaria? Lo único que se preservó intacto en la última invasión a Iraq fue el Ministerio del Petróleo. A Estados Unidos no le interesa la cultura del resto del mundo; sin embargo, Hollywood ha ofrecido ampliamente su visión de la historia universal. Se ha enseñado al mundo a “leer” la historia universal a través de ese prisma, el de las peores películas de Hollywood.

Existe una mayor producción horizontal, una mayor diversidad porque ha crecido el acceso a la tecnología digital, pero al mismo tiempo hay una absoluta hegemonía de un tipo de cine y de una cultura. A pesar de eso, no todo está perdido. Hay un movimiento alternativo y de respuesta muy interesante.

 ¿Qué espacio ocupa el mercado en ese concierto?

 Es un elemento regulador de esta ideología, que es la de un fascismo corporativo. Se contrapone a todo “desorden” que perturbe el proyecto de dominación del mundo.

 No se empezó por la economía, se empezó también por la cultura, por obligarnos a pensar y a vestir del mismo modo, a estar a la moda. ¿A la moda de quién? A la moda de los centros de poder. Salvo la moda de parecerse al Che o de usar un jersey, al modo del presidente Evo Morales, pocos “diseños” vienen del Sur. El capitalismo reinterpreta y pervierte todo lo que toca porque hay un Dios para él: el dinero.

Esta plataforma de usurpación crea las condiciones para una dominación mundial, pero las culturas populares tienen un arraigo relativo a la identidad y funcionan como refugio ante un ambiente abrumador.

Obstáculos. Foto de Claudia González
Obstáculos. Foto de Claudia González

Los pueblos son víctimas no sólo de ver televisión cuatro horas al día, y ver la misma televisión en todas partes a la misma hora, escuchar la misma música, ver la misma película, leer los mismos libros (todo el mundo ha leído El código da Vinci, por ejemplo, y muy pocos la obra de José María Arguedas, e incluso la de Alejo Carpentier, que son monumentos de las letras universales). La gente no sólo sufre la hegemonía a través de las privaciones, sino también en la estandarización y en la falta de libertad.

Pero hay un asidero cultural, un asidero con basamento histórico. Un fenómeno como el vallenato, en Colombia, es muy popular, es la crónica de la cotidianidad en ese país. Colombia, que es un experimento de los estadounidenses para conseguir la balcanización de un país, tiene una cultura muy definida. Ahí se hallan todos los límites. Uno va a Bolivia y encuentra esa resistencia fuerte de los movimientos sociales que llevaron a Evo Morales al poder. Detrás de eso hay una cultura, una manera de ver y hacer el mundo.

En Venezuela el modelo cultural imperialista ganó mucho terreno. Mis amigos venezolanos iban a Miami a ponerse los lentes de contacto. Un país totalmente subdesarrollado, dependiente del petróleo, rentista, que no producía más nada, con una cultura nacional fuerte, una tradición literaria y musical importante, pero donde los medios estaban al servicio enteramente de los intereses hegemónicos. El proyecto de la Revolución Bolivariana es emancipatorio, cultural, y no es fortuito que haya empezado por la educación y la salud.

Dentro de estos esfuerzos está el desarrollo del cine, que, según me han contado los compañeros del CNAC y la Villa del Cine, debe producir casi 200 títulos al año, incluyendo los documentales, y se ha empezado simbólicamente con una película y una serie dedicada a Francisco de Miranda.

¿Pudiera referirse a los proyectos cubano-venezolanos relativos al cine?

La Villa del Cine es un proyecto muy hermoso, muy bien pensado, muy moderno, con tecnología de punta. Como parte del Fondo Cultural de la Alternativa Bolivariana para las Américas y de la colaboración con Venezuela están las coproducciones con Cuba y las producciones relacionadas con la identidad cultural latinoamericana.

Tenemos allí tres proyectos: una película para niños y adolescentes, un largometraje dedicado a la relación entre Antonio Guiteras y Carlos Aponte, y una versión de Bertillón 166, la novela de José Soler Puig. Estamos negociando una coproducción en torno a Meñique, una de las historias que José Martí recreara en La Edad de Oro. Sería una película de animación para la cual Silvio Rodríguez está creando la música. Trabajamos en la de Miranda y en una serie sobre el terrorismo en América Latina.

En Venezuela se abren otras posibilidades con TeleSur, y aquí esto se enlaza con el tema de las alternativas: no todo está perdido. La voz y las imágenes que Cuba transmite al mundo a través de los diferentes canales y medios no son pocos y son efectivos. Hace casi un año Cubavisión Internacional tenía 18 millones de abonados. Telesur es un proyecto bolivariano de vocación universal que todavía no ha entrado en la producción de ficción y que en la producción cultural no ha entrado tampoco en la medida en que se requiere, pero que lo hará con un vigor indiscutible, pues está penado para el futuro. Creo que tendrán cabida las coproducciones.

Palomas. Foto de Claudia González
Palomas. Foto de Claudia González

Hay un universo temático latinoamericano por explorar. En específico, el Caribe, a pesar de ser un ejemplo palpable de lo que significó el colonialismo desde el punto de vista cultural, y ser una Torre de Babel donde se hablan múltiples lenguas, víctima de la globalización y la fragmentación, que en el campo informativo es evidente (una noticia de República Dominicana no se conoce en Barbados hasta que no haya pasado por las centrales de las grandes agencias del mundo); hay una cultura, una diversidad innegable.

Haití, por ejemplo, tiene grandes cineastas, a los que muy pocos conocen como merecen en América Latin y el Caribe. La diáspora africana tiene fuertes asideros en el Caribe, como los tiene en Brasil y en Estados Unidos; es un fenómeno por estudiar. Estamos creando una muestra itinerante del audiovisual caribeño. Será a partir del año próximo. Cada país tendrá dos títulos y el conjunto será exhibido en todas las islas. Es una muestra que empezará modestamente, pero tiene el propósito de revelar nuestras identidades. Y crecerá inconteniblemente. Estos son ejemplos de impulsos a las alternativas, además del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, con un quehacer histórico en ese sentido.

¿A qué atribuye el desconocimiento recíproco entre los pueblos del Caribe?

El idioma es un elemento esencial en la identidad. Nos hace diferentes de una u otra manera. Pero en la región los grandes son, sobre todo, el colonialismo y el neocolonialismo, cuyas manifestaciones han determinado, en última instancia, esa atomización. Esa corriente de las islas no fue alentada por ningún gobierno. Lo que más conviene al imperialismo es que prime el pensamiento parcelario, que la integración no se produzca, que cada de uno se ocupe de lo suyo y mire, en el mejor de los casos, con desdén a su alrededor, con recelo, con sospecha, alentando discordias.

Hay países que hablan el mismo idioma, y con los cuales tampoco se ha logrado la integración, ni siquiera vasos comunicantes sólidos. Paraguay, por ejemplo, estuvo totalmente aislado en Suramérica. Tiene qué ver mucho con la miseria; al fin y al cabo, todo se concatena.

Las diferencias son importantes, y las diferencias culturales, las que singularizan y evitan la uniformidad o la estandarización, hay que alentarlas.

El proyecto del imperialismo es homologarnos para hacernos más vulnerables, más dóciles y manejables.

Usted dijo una vez que crear un cine propio es un asunto de seguridad nacional ¿Qué hace Cuba al respecto?

El ICAIC tiene una larga tradición a favor de la identidad cultural, aquí no había cine nacional, no había una industria, aunque hubo grupos y películas.

El cine llegó bien temprano a Cuba, en 1897 se hizo la primera exhibición.

Se realizaron largometrajes antes del triunfo de la Revolución, algunos interesantes, pero, por lo general, muy endeudados con un modelo melodramático ligado a lo que se hacía en México y en Argentina. Luego, la avalancha del cine comercial norteamericano que, cuando entra, cambia el paradigma de la cinematografía en el mundo. Cuando entra el negocio en el cine, comienza su perversión. Con la introducción del sonido, una ventaja indiscutible, el cine ganó en verosimilitud, en realismo y credibilidad, pero perdió candor, ingenuidad.

El primer Por Cuanto de la ley que dio vida al ICAIC establece al arte como esencia del cine. Esto es definitorio en el curso que tomó luego el ICAIC, con decenas de obras importantes para la cinematografía latinoamericana y universal. Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, por ejemplo, fue escogida por los críticos de América Latina entre las películas más importantes del siglo XX.

El cine es una industria cara, prohibitiva para países pobres. El Salvador no tiene todavía una cinematografía nacional, Honduras tampoco, ni Nicaragua.

Hay países que han hecho una o dos películas a duras penas. Y estamos hablando de América Latina, no entremos en África o en Asia. Lógicamente, esta situación cambiará más pronto de lo que imaginamos.

Hacer cine de forma independiente en cualquier parte del mundo es una tarea heroica, y para Cuba ha sido especialmente heroico haber mantenido el ICAIC; ha requerido de mucho ingenio de nuestros técnicos y de nuestros productores. Vino lo que conocemos como Período Especial, las crisis del llamado “socialismo real” y sus efectos en Cuba, y el ICAIC se quedó sin proveedores, lo que tiene que ver con todo: afectó el acceso a proyectores, butacas, tejidos, madera, equipos… Habiéndolo sido desde su surgimiento, el cine no podía continuar siendo una prioridad del país. Sin embargo, nadie en el cine ha quedado desamparado, todos los trabajadores siguen cobrando su salario.

Ante el abismo que significa la crisis, se apeló a fórmulas que ya habíamos utilizado, las coproducciones. Es importante saber con quién te asocias, para qué te asocias, sobre qué bases te asocias. Nosotros nos estamos uniendo a productores de modestos recursos y algunos de ellos verdaderamente periféricos. Esto marca una línea de producción de un tipo de cine de bajo costo y, a veces, aún más barato desde el punto de vista cultural. Prevalece la comedia, en algunos casos la comedieta, llena de estereotipos, pero por supuesto, hay excepciones, hay películas valederas en cualquier circunstancia, incluso comedias. El problema no es ni siquiera de géneros. Sería lo más fácil de solucionar. El arte se abre paso en cualquier circunstancia. Por ejemplo,

Suite Habana, de Fernando Pérez, es una coproducción, y es una obra maestra. Este período ha sido durísimo para el pueblo y ha dejado secuelas en toda la sociedad cubana.

La situación empieza a cambiar, pero se sienten las secuelas del Período Especial. Nuestros equipos de sonido tienen 25 años, ninguno fue previsto para tanto tiempo. Calcula cuánta ha sido la pericia y la dedicación de los trabajadores de los cines en Cuba para continuar exhibiendo películas, aunque sea con medios no precisamente cinematográficos. Tenemos una red de 426 cines, de los cuales hoy funcionan 370. Los restantes representan las primeras bajas de la crisis económica, que no se detendrá aquí. En la infraestructura cinematográfica pudiera acentuarse aún más.

Desarrollamos el video, una alternativa. Estamos programando en DVD y remozando los cines, 114 de ellos recibieron acciones constructivas el año pasado, en algunos casos reparaciones capitales, como el cine Cuba, de Santiago. Estamos trabajando en el Camilo Cienfuegos; en el Charles Chaplin; en Regla, un municipio habanero que se quedó sin cine; en el de San José y el de Cárdenas, en Matanzas; en el capitalino Astral, convertido en un cine-teatro…

En la producción tocamos fondo (hubo un año en el que se produjeron sólo tres títulos, apenas uno de ficción). En 2006 pudiéramos tener ocho largometrajes, más de 200 minutos de animados, hemos hecho 60 entrevistas para la Videoteca Contracorriente, retomamos los documentales filmados en otros países, estamos trabajando con Venezuela, con el Caribe, se incrementa el número de coproducciones también con Europa, y de servicios, volvemos a adquirir los derechos de algunas películas y nos esforzamos para que la oferta cinematográfica en Cuba responda a criterios de diversidad cultural.

En un momento en el que la gente en el mundo entero está acudiendo menos al cine, el Festival de Cine Francés alcanza 110 mil espectadores en Cuba; el único país del mundo con una cifra de esa magnitud, sostuvieron los organizadores.

Además aquí el Festival de Cine Francés llega a la montaña, el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano llega a la montaña y tiene como promedio todos los años más de 500 mil espectadores, una cifra respetable en el mundo entero.

Quienes atacan a Cuba han esgrimido a menudo criterios relativos a la “falta de libertad de expresión”, terreno que atañe doblemente a los artistas, históricamente seres contestatarios, que necesitan hurgar en su realidad y con visiones que no siempre coinciden con las oficiales ¿Cuál ha sido la postura del ICAIC al respecto?

Nuestros cineastas han estado históricamente comprometidos con la Revolución. Un creador no puede eludir la crítica, no puede eludir el conflicto. Puede que a veces la realidad no se refleje con la exactitud que algunos esperan, pero ese riesgo tenemos que correrlo. Cualquiera que sepa algo de arte o de cine, sabe que inventan su propia realidad.

En su momento a lo mejor Memorias del subdesarrollo no fue bien recibida, y es hoy una obra de referencia. No hay que pedirle a Suite Habana que sea lo que no fue nunca su objetivo. De hecho, era parte de una serie. Se trata de una cinta dura, pero de un gran humanismo.

Es, indiscutiblemente, arte.

Las grandes obras, salvo las elegías (y también), son generalmente críticas.

El principal problema de las películas cubanas que no están resueltas, las fallidas, es que son localistas y de un costumbrismo sin elaboración alguna. Páginas del diario de Mauricio, de Manuel Pérez, no elude ningún conflicto. Ahí están los sucesos del 5 de agosto, la gente que se va del país, están las ilegalidades, la entrada del dólar, el nuevo rico, y todo eso es tratado con responsabilidad y crudeza. Fue una película necesaria. Históricamente, el ICAIC ha hecho una gran contribución a la Revolución y así seguirá siendo. Todo depende de los cineastas, de la institución y de la sociedad, incluidos los recursos económicos y los medios técnicos.

Si cada uno va por su lado, entonces no habría cine cubano.

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