MAL QUE BIEN, YO VOY Y VENGO DE LA ESCRITURA

A finales del año 2009 y principios de 2010, la periodista y escritora cubana Consuelo Casanova, me formuló trece preguntas que dieron lugar a la conversación que seguidamente ofrezco a los lectores de El ciervo herido. En ella abordaba aspectos que, por diversas razones, creo necesario recordar en estos momentos.

La entrevista, con otro título y otras fotos, apareció publicada en algunos medios digitales e impresos de entonces.

Entrevista de Consuelo Casanova a Omar González

Fotos de Claudia González Machado

 
 

Foto de Claudia González Machado
Foto de Claudia González Machado

¿Se puede hablar de nuevos nombres en la cinematografía cubana actual?

Durante los últimos diez años, que son los que yo conozco más de cerca –entre otras razones porque los he vivido desde el vórtice de su refulgencia–, los nuevos realizadores audiovisuales han pasado de ser una minoría relegada, a ocupar un lugar prominente en el escenario cinematográfico nacional, algo que los más entusiastas no vacilan en calificar de acontecimiento sin precedentes, no sólo por la magnitud del fenómeno, sino por su diversidad y riqueza expresiva, amén de las circunstancias. Es como si volviéramos a vivir jornadas inaugurales, pero en un contexto muy diferente, si se quiere menos romántico, donde la contaminación adquiere visos múltiples y la experiencia precisa de otra mirada, so pena de convertirse en lastre, en ese fardo pesado que algunos llaman tradición y otros rutina. Desde luego, tal apogeo no ha sido obra de la casualidad ni de las soledades, más o menos heroicas, de esta o aquella institución, de este o aquel individuo, sino de la sociedad en su conjunto, aunque conviene aclarar, para evitar que lo hecho se confunda con ciertos delirios ocasionales, que en el ICAIC no descubrimos a los jóvenes de esta generación ahora, sino en el momento en que se iniciaban o esperaban por alguna oportunidad para probar que existían, cuando ni siquiera sus coetáneos se percataban de su presencia en la dimensión hoy revelada; de ahí que la Muestra de Nuevos Realizadores, surgida a principios de 2001, y curada durante buena parte del año precedente, no pueda desligarse de este proceso de diálogo y legitimación constantes, que trasciende eventos, caprichos y circunstancias, y que jamás ha comulgado con la demagogia de los oportunistas. Porque la Muestra no ha sido ni será un juego floral, ni el montaje de un circo más o menos estruendoso, sino un programa de trabajo, el momento en que se nos revela el fenómeno en su plenitud, y es a partir de ella, y de otras acciones que la complementan, cuando se trazan (y trenzan) los objetivos para el trabajo de un año y la continuidad de una estrategia, que no es estática, sino dialéctica, participativa; en fin, democrática.

Por supuesto, no toda la obra de los jóvenes, ni de los llamados independientes –aunque sea un aguafiestas, he de enfatizar que ambas condiciones no son sinónimos de genialidad– despierta el mismo interés cultural (insisto en esta palabra) en sus contemporáneos y, de hecho, algunos trascienden más por los artificios que por los beneficios de sus manifestaciones. Pero esto no me preocupa demasiado, ya que es consustancial tanto al arte como a la vida.

Lógicamente, y vuelvo a lo esencial, un apogeo tan vasto como el de los jóvenes realizadores, sean o no independientes, comporta individualidades muy pero muy destacadas y, no faltaba más, un regimiento inevitable de pasantes, cuya mejor credencial es la afición. Pudiera mencionarte una veintena de nuevos cineastas y realizadores de televisión y video, todos ellos con obra conocida, pero como las selecciones suelen ser injustas –incluso la selección natural, que no siempre ha significado progreso–, prefiero no hacerlo. (Para qué, sería muy sospechoso.) Se trata de profesionales que han ido haciéndose de una obra sólida y a quienes, en la medida de las posibilidades -y de las imposibilidades-, las instituciones y la sociedad les han ofrecido apoyo y, sobre todo, libertad, que es, después del talento y la formación cultural, el más importante recurso para la creación artística. En un momento así, pudiera resultar decisivo el papel de la crítica, y de otros sistemas de validación más o menos rigurosos, incluyendo las asociaciones profesionales. De cualquier forma, ello no me impide responder afirmativamente a tu pregunta, ni dejar de sentirme optimista respecto al presente y al futuro del cine y la cultura cubanos, y a la continuidad de un proyecto que, tras haber cumplido 50 años, da pruebas de resistencia y lozanía. Te aseguro que son muy pocos los países donde se puede hablar en estos términos. Nosotros tenemos lo fundamental: el movimiento artístico y la institución. Porque el uno sin la otra, no es cuerpo ni es cabeza.

¿Qué importancia le confiere al impacto de las nuevas tecnologías en el cine cubano?

En buena medida, las nuevas tecnologías propiciaron este auge de los jóvenes (y de los no tan jóvenes) a que me refería anteriormente. El impacto ha sido tremendo, y ha intervenido de manera decisiva en la modelación del espacio audiovisual contemporáneo, a tal punto que ya no se puede hablar de cine, televisión o video como parcelas equidistantes; ahora hay que hablar de algo que las engloba a todas y que resulta un fenómeno nuevo, incluso bastante indeterminado todavía: el audiovisual. Los géneros, por ejemplo, se han difuminado, las jerarquías se han trastocado, y la comunicación universal –que ha sido la aspiración suprema del individuo a lo largo de la historia–, ha terminado por hacerse imposible, ya que la saturación de datos (eso que llaman sobreinformación) es tal, que lo mejor que resulta de ese laberinto es la confusión. Los nuevos ingenios también están en manos del público, que, en tal caso, es abrumadoramente joven, aunque no debe confundirse con los que crean y producen, que son los que más me interesan a los efectos de esta entrevista. Las instituciones y los eventos no estaban preparados para un salto –más bien un sobresalto– de esta índole, tan poco convencional como dinámico; de ahí la sorpresa y el furor de algunos. Y cuando digo instituciones y eventos, hablo de todos, incluyendo los que forja el individuo en el espectáculo de su imaginario cotidiano.

¿Cine y compromiso social se sostienen en vasos comunicantes?

Iría un poco más allá, hablaría de cine y sociedad. Por efecto de los dogmas, tanto de izquierda como de derecha –a falta de otros más elocuentes, prefiero utilizar estos términos, aun cuando sean inexactos y estén en desuso–, la palabra “compromiso” se ha pervertido mucho, al punto de que algunos, huyéndole a su identidad política, resultan irreconocibles, sobre todo cuando se trata de explicitar nuestras ideas. O sea, hay gentes que prefieren oponerse al imperialismo (que es un fenómeno histórico que rebasa la existencia de Estados Unidos) únicamente en su intimidad, sin ni siquiera mencionarlo. Esto lo interpreto como una consecuencia de la perversión de la política, y de su práctica, a escala mundial, y un resultado inobjetable de una estrategia para desnaturalizar a las fuerzas y causas más progresistas. No olvidemos que el mundo recién comienza a desperezarse de la satanización del socialismo, a la que no sólo contribuyeron los medios de comunicación hegemónicos, con su perversidad intrínseca, sino la mala experiencia histórica del propio sistema. Pero si “una manera de estar comprometido es no estarlo”, diríase que nada escapa de esa noción tautológica y que, probablemente, lo que sucede conviene, pues nos revela el problema en una dimensión que precisa de otras herramientas para su exposición, otra forma a la hora de modelar nuestras ideas e, incluso, de una práctica mucho más eficaz. En esta hora de desencanto universal, algunas actitudes no son precisamente nihilistas, sino indiferentes. Mas el cine cubano es hijo y obra de un compromiso que se sustenta en la autenticidad, y no hay uno solo de sus momentos cumbres que haya escapado a esa relación creadora entre la realidad y el arte, entre la sociedad y su espacio ideal, que más que relación es destino. En esos buenos ejemplos estaría el paradigma –o los paradigmas, porque la diversidad es cultura–. Las numerosas películas que se preparan o se filman actualmente en Cuba, parten de estas premisas, aunque algunos de sus realizadores, sobre todo los más jóvenes, están tratando de conectarse con la “norma” internacional de estos tiempos, y es en esta actitud donde la cultura, que es mucho más importante que la ideología política, resulta decisiva. Un cineasta ignorante se desliga de su identidad cultural sin ni siquiera percatarse de ello, y es incapaz de distinguir lo que determina su condición estética; es, en última instancia, cualquier cosa menos un cineasta.

Foto de Claudia González Machado
Foto de Claudia González Machado

¿Qué hace el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) para proteger el patrimonio de esta manifestación artística en nuestro país?

Está en ejecución un proyecto de restauración y conservación, cuya primera etapa significa la intervención en prácticamente todas las bóvedas y espacios donde se almacena y custodia el patrimonio, su climatización (muy superior a la que tuvieron hasta ahora), la aplicación de normas y sistemas de seguridad basados en tecnologías muy modernas y en principios de idoneidad, la revisión y reclasificación de todos los materiales, su limpieza y restauración, la duplicación de los filmes con riesgo de pérdida, y la digitalización y diseminación de todos los fondos, sin excepción, lo que, de no interrumpirse este programa, propiciará la expansión social de nuestro patrimonio fílmico, uno de los más importantes del mundo, para conocer, digamos, períodos tan irrepetibles como la segunda mitad del siglo XX, particularmente la Revolución cubana, cuya historia no puede comprenderse a cabalidad sin tomar en cuenta su expresión audiovisual. Una vez lo hayamos logrado, habremos probado la seriedad de una estrategia. Falta poco para verificarlo.

La restauración y conservación del patrimonio fílmico del ICAIC, es uno de los objetivos y tareas fundamentales de la Comisión Nacional que viene ocupándose de los asuntos relacionados con la memoria histórica de la nación. Es un programa estructurado por etapas que, en nuestro caso, también cuenta con la cooperación internacional, principalmente de la Junta de Andalucía, y en menor medida de la UNESCO y otras entidades amigas.

¿Cómo continúa el trabajo de reparación de las salas cinematográficas cubanas?

Esa labor no se ha paralizado, pero sí está muy deprimida. La crisis económica y financiera, que es mundial, unida al desastre provocado por los huracanes que nos asolaron en 2008, nos obligaron a posponer un programa de modernización de más de 50 salas de cine ubicadas en todo el país, lo que hubiera significado la incorporación de nuevas tecnologías de proyección y sonido, y el mejoramiento capital de los inmuebles. No obstante, como te decía, estos trabajos no se han detenido, y actualmente podemos mostrar otras cincuenta salas con intervenciones totales o parciales, varias de ellas en condiciones muy favorables, como los cines Riviera, 23 y 12, La Rampa y Regla, en Ciudad de La Habana; “Camilo Cienfuegos” y el de Corralillo, en Villa Clara; Rialto, en Santiago de Cuba; Huambo y el de Baracoa, en Guantánamo; prácticamente todas las salas de Las Tunas; algunas de Holguín; el cine Velazco, de Matanzas, entre otros que no recuerdo ahora, pero que no podría olvidar dada su relevancia nacional. La situación más difícil se nos presenta en la provincia de Pinar del Río, donde los huracanes prácticamente destruyeron la infraestructura cinematográfica, a tal punto que aún no contamos con el funcionamiento de la sala más importante de la ciudad capital; Camagüey también está en un momento muy difícil, y, lógicamente, Isla de la Juventud, donde el impacto fue tremendo y la recuperación, necesariamente, demora, aunque debo decir que el cine de allí no fue la institución cultural que más sufrió.

¿Qué opinión le merecen las coproducciones?

No me imagino el cine cubano sin los aportes (y las inconsecuencias) de las coproducciones; en realidad, no concibo al cine actual de los países en desarrollo sin la impronta de la cooperación. En Cuba, las coproducciones no empezaron en los años noventa, sino que están asociadas al pensamiento integracionista, emancipador y universal que caracterizó al ICAIC desde su fundación. En aquella etapa inicial se hicieron coproducciones con Francia, URSS, Checoslovaquia, España, Burkina Faso, Argentina, Brasil, México, Colombia, Venezuela, y se han continuado realizando con casi todos estos países y con otros latinoamericanos y caribeños, a los que ayudamos y de quienes recibimos colaboración sistemáticamente, en un intercambio que nos ha permitido, a ellos y a nosotros, no sólo sobrevivir, sino resistir, que es mucho más importante, pues implica un acto consciente. El problema de las coproducciones no radica en el concepto, sino en el rol que deben cumplir los realizadores y las instituciones cuando se deciden a implementarlas. En el caso de Cuba, a veces nos ha faltado balance, equilibrio, calado, tanto temático como de género y cultural, y se ha hecho muy ostensible la persistencia de ciertos arquetipos realmente empobrecedores. Es lo que habría que evitar, sobre todo en épocas de crisis como esta, cuando las coproducciones no siempre responden a un fin cultural, sino a móviles meramente económicos y/o costumbristas.

¿Cómo se comportó la producción de los Estudios de Animación durante el año 2009?

Cuando me enfrento a los descreídos, siempre les pongo el ejemplo de los Estudios de Animación, donde se ha multiplicado varias veces su producción histórica, y donde se concentra tal densidad de talento y tal conjugación de experiencia y juventud, que nada parece imposible. Habría que ver ahora mismo el proceso de producción del largometraje Meñique, dirigido por Ernesto Padrón, primero que realizaremos en 3D y con la colaboración de la UCI –debe terminarse en 2011–, o lo hecho en 20 años, de Bárbaro Joel Ortiz, u otros proyectos, como las versiones de los relatos de La Edad de Oro, a cargo de varios jóvenes realizadores, para no hablar de la obra de maestros como Juan Padrón, Tulio Raggi, Mario Rivas, quienes no sólo le dan continuidad a sus series y personajes habituales, sino que influyen decisivamente a partir de su magisterio artístico; habría que “palpar”, en fin, ese fermento creativo para saber lo que es el arte y lo que son los jóvenes en una institución cinematográfica; para sentir mejor la vida; habría que dejar de ver el mundo desde las atalayas de los sabelotodo, que se la pasan dando lecciones, sin darse cuenta que se han congelado en la nostalgia. En el año 2009, no obstante el tiempo que consume Meñique –anteriormente los Estudios paralizaban el resto de la producción cuando se dedicaban a un largometraje–, esa institución logró 588 minutos animados y trabajó en 114 títulos. Su principal desafío es no retroceder desde el punto de vista de la calidad, ni dejarse llevar por el espejismo de las estadísticas, que en arte siempre son inexactas.

Foto de Claudia González Machado
Foto de Claudia González Machado

El Festival de Cine Pobre es un ejemplo paradigmático del impacto de esta manifestación artística en la transformación de una comunidad ¿Seguirá siendo así después del fallecimiento de su promotor principal: el cineasta Humberto Solás?

La continuidad del Festival de Cine Pobre depende mucho del equipo que lo realiza, que es el mismo de siempre, y de los gibareños y holguineros en general, sin cuya participación y pertenencia no tiene sentido que se realice en aquella provincia. Un festival como este no puede concebirse desligado de la comunidad, que debe arroparlo como parte de su imagen y de sus esencias. Esto ha ocurrido hasta ahora, sobre todo a escala local, y no tiene por qué dejar de suceder en el futuro. El festival ha de ser siempre una red en expansión; de ahí la visibilidad que han ido alcanzando las obras participantes en el resto del mundo, y en la propia Cuba, donde Cienfuegos y Camagüey han servido como subsedes o como espacios para la celebración de muestras temáticas y sus correspondientes eventos teóricos. Tal es la concepción original del festival, la que defendía Humberto, y es muy importante que se expanda y consolide en el mundo. Cine Pobre es una noción ética y cultural; yo ni siquiera lo veo asociado a una sede única; lo imagino múltiple, diseminado, omnipresente.

La celebración de los 50 años de la fundación del ICAIC, ¿cómo repercute en la cinematografía cubana y en la latinoamericana?

Creo que la celebración ha sido mucho más que fiesta y algazara; el saldo principal ha sido el del reencuentro, la indagación y la reflexión, y el cine cubano ha alcanzado mayor visibilidad. Estamos hablando de centenares de muestras, seminarios, conferencias, publicaciones, debates y obras audiovisuales. Alguien que aprecia mucho más que yo los números, me comentaba recientemente que esos actos han tenido lugar en más de cincuenta países, en un muestrario que va desde festivales hasta pequeños eventos comunitarios. Y eso que todavía no hemos finalizado los festejos, que llegarán hasta el 24 de marzo de 2010.

Lo ocurrido es muy alentador, y prueba la eficacia de un proyecto como el nuestro. Latinoamérica, al igual que Cuba, llega a estos cincuenta años del ICAIC en la plenitud de un resurgimiento de su cine, con los jóvenes como protagonistas de esa eclosión de lo inédito. El reto estaría en trascender el aislamiento, en trasvasar lo eventual y en propiciar la hermandad de lo invisible y diverso. Un encuentro como el Festival de La Habana, ahora cubierto de nuevos realizadores, corrobora la importancia de llegar más lejos. Hay que escuchar mejor a los más jóvenes.

¿Qué puntos de contacto tiene un escritor con un presidente de un instituto cinematográfico?

Bueno, yo trato de escribir diariamente y, sobre todo, de leer y de mantenerme informado acerca de los más disímiles asuntos de la realidad (y de la irrealidad); pienso que esa disposición al conocimiento me ha ayudado a comprender el cine, que, por otra parte, es quizás la manifestación artística más familiar a cualquier ciudadano de la era moderna (y de la posmoderna). O sea, en apreciación cinematográfica casi nadie es neófito. Escribir también pudiera facilitarme el análisis, la síntesis, pues yo provengo del periodismo y de la poesía. Ahora bien, dirigir el ICAIC no deja tiempo para otra cosa como no sea ver cine (bueno y malo, todo por igual), y escribir algún que otro poema, algún que otro ensayo sobre temas afines o generalmente mundanos de la cotidianeidad. No sé en otra época y en otros casos, pero en lo que a mí concierne, el ICAIC apenas si me ha servido como fuente de “inspiración” literaria; en cambio, ha representado un curioso objeto de aprendizaje, y lo ha sido, precisamente, en el momento en que mayor auge han cobrado los signos audiovisuales en la historia de la humanidad. Como yo me precio de ser un buen observador, el día que menos aprendo, descubro y me explico los motivos de una conducta humana, de mi razón de ser, de la importancia que tiene no descansar jamás. Cuando estoy extenuado, a diferencia de lo que me ocurría antes, que leía y leía, me refugio en la poesía y en el cine, que a veces coinciden. Ya son casi diez años en esta misión, lo que significa que mucho de amoroso ha tenido el cumplimiento de mis deberes, aunque no todo haya sido alegría. El ICAIC es una institución donde quien la dirige pudiera sentirse orgulloso y ser realmente feliz, pero cuesta trabajo.

¿Ha intentado escribir alguna vez un guión para el cine?

Escribí el guión de una película que se coprodujo entre los Estudios Cinematográficos de la Televisión Cubana y sus similares de la RDA, muy a comienzos de la década de los ochenta. Era un filme de carácter histórico, dedicado a George Weerth, el amigo de Marx y Engels que murió en La Habana, en 1856. Un adelantado, a pesar de la brevedad de su estancia en Cuba, donde había decidido establecerse y hacer fortuna. Los resultados de aquel proyecto no fueron un desastre desde el punto de vista artístico, pero los alemanes se empeñaron en manipular las relaciones políticas de los cubanos con Weerth, y me negué a que se exhibiera en Cuba. En la televisión, escribí algún que otro guión anónimo, y en el ICAIC, si bien no he escrito ninguno, me los he leído todos y he opinado sobre la mayoría de los que han sido filmados durante los últimos diez años. Trato de que mi relación con los autores se sustente en una norma ética inviolable: nuestros diálogos son privados y nuestros acuerdos, sagrados. No me interesa pasar a la posteridad a expensas del talento ajeno; respeto mucho lo que hacen mis compañeros. Soy lo que soy y no tengo necesidad de parecer cineasta. Mal que bien, yo voy y vengo de la escritura.

¿A pesar de su actividad pública, tiene algún libro en preparación?

Tengo tres proyectos de libros que, angustiosamente, suelen alternarse en mi portafolio: una noveleta interminable sobre las probabilidades a partir del Tarot, uno de poemas sobre la muerte y las ciudades invisibles, y otro de ensayos acerca de las nuevas tecnologías y su impacto en la espiritualidad humana. Al paso que voy, es muy probable que jamás los termine. Y eso sí que me angustia.

Usted ha afirmado en un poema: cómo me duele Europa, cómo me duele España, ¿y Cuba cómo le duele?

Me duele también, pero de otra manera. Si en Europa es poco lo que puedo hacer, en Cuba tengo la posibilidad y la obligación de mejorar las cosas y de influir positivamente en la sociedad y en mí mismo. Y me duele cuando los tecnócratas, y sus primos hermanos los burócratas, me paralizan, y cuando se me olvida que existo y termino justificándolo todo, incluso mi posible indolencia. Y me duelen las miserias de otros, que creen que el mundo es su ombligo y niegan y destruyen lo hecho. Me duelen y me indignan. Pero Cuba también me alegra: no la soporto lejos; no la quisiera triste; no la imagino dócil.

Foto de Claudia González Machado
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