DANZAR, UN ACTO DE REBELDÍA

Por estos días, la coreógrafa Rosario Cárdenas ha estrenado Antología Danzaria en el Teatro Mella de La Habana. En esta espléndida presentación de la compañía que lleva su nombre, se evidencia una vez más la original relación que consigue Rosario entre la danza y la literatura, especialmente con la poesía, y dentro de ésta, particularmente con la obra de José Lezama Lima, Virgilio Piñera y Lidia Cabrera. Rosario es Premio Nacional de Danza, y en la serie de entrevistas que sigue, los lectores podrán apreciar la hondura conceptual de su sistema estético “danza combinatoria” y su natural sencillez humana. Rosario, mi gran amiga; es una suerte acompañarte. (OG)

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Rosario Cárdenas

DANZAR, UN ACTO DE REBELDÍA

Entrevista con Rosario Cárdenas: «El Festival Internacional de Danza se desarrolla en Sevilla cada dos años. Se plantea como propuesta estética el reconocimiento de la diversidad cultural y la combinación de tradición y vanguardia.  Si algo lo ha distinguido es el espacio que ha dado a la Danza Contemporánea y en sus últimas ediciones ha sido dedicado a  algún país de Iberoamérica, en esta ocasión a  Cuba». 

PAQUITA DE ARMAS FONSECA / LA JIRIBILLA Nro. 120

El 25 de julio último con la firma de  Rosalía Gómez, el Diario de Sevilla publicó: «…debe haber sido duro en verdad, no solamente por la mayor o menor dificultad de los movimientos, sino por la enorme cantidad de escenas y de ideas diferentes que conforman un espectáculo barroco y excesivo como pocos». Ese mismo día en el ABC Marta Carrasco afirmó: «…la coreógrafa ha conseguido poner en escena esta difícil y conceptual obra de Dador, llena de simbolismos, de gestos y signos de la poesía ‘lezamiana’». Ambas periodistas se referían a la puesta de la conocida coreógrafa cubana Rosario Cárdenas.

Bailarina y profesora desde 1971 y coreógrafa desde 1980 de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea de Cuba, con la que interpretó unas cincuenta obras presentadas en Alemania, Italia, Grecia, México, España, antigua Yugoslavia, Rusia, Polonia, Hungría, Jamaica, Guyana, Bélgica, Angola y Nigeria entre otros países, Rosario ha participado en talleres y cursos con Eugenio Barba del Odin Theater; Yuriko Kikuchi de la Compañía Martha Graham; Nancy Topf sobre bases ideokinéticas para la educación del movimiento, Shelley Center sobre conocimiento y dominio de la Técnica Alexander;  David Zambrano sobre su Técnica «volando bajo» quienes son maestros insertados en el Movement Research de Nueva York y con el dramaturgo español, Sanchis Sinesterra, entre otros reconocidos especialistas.

Ejerció durante varios años la Jefatura del  Departamento de Danza Contemporánea de  la Facultad de Arte Danzario del Instituto Superior de Arte de Cuba. Y organizó en Cuba, junto a Dance Theater Workshop de New York, el I y II Taller Internacional para Profesionales de la Danza en los que participó una gran cantidad de bailarines cubanos en clases impartidas por los maestros americanos.

Ha impartido talleres también en los estudios de Sydney Dance Company para profesionales y estudiantes de la danza y ha sido maestra invitada de la Compañía Bangarra Dance Theatre y Dynamite Dance Studios de Australia, así como en Valladolid, España durante la celebración del Festival Internacional de Danza en 1998.

Pero que sea la propia Rosario la que desentrañe su vínculo con la danza:

¿Por qué te hiciste bailarina y escogiste la danza contemporánea?

Ser bailarina fue un camino  elegido por intensa vocación, en el cual tuve la suerte de contar con mi madre quien me ayudó a encausar mi desarrollo.

Yo tenía pasión por el Ballet y recibía clases desde pequeña, también tuve la posibilidad de incursionar en un taller experimental de Danza Moderna que se hizo en Matanzas donde vivía en esa época. A los 12 años se me presentó  la opción de hacer las pruebas para estudiar Danza o Ballet en la Escuela Nacional de Arte. En general, había muy poca información pero  algo dentro de mí  inclinaba a todo mi ser hacia esta manifestación que sentía diferente por su  creatividad existencial,  su posibilidad de denuncia interna, donde la rebeldía  tenía y tiene un espacio de expresión. Claro, a esa edad una no es del todo consciente  del porqué  de una decisión y no creo haber tenido del todo ese razonamiento,  por lo que pienso, que más que una elección por conciencia fue una elección por intuición, que hoy agradezco. Para mí la danza moderna y contemporánea surge como un acto de rebeldía con lo que me identifico esencialmente por la libertad de expresión que ello implica en todo sentido.

En 1990 creaste tu propia compañía Danza combinatoria. ¿Por qué ese nombre?

Yo quería más que un nombre, un concepto. Un nombre que me permitiera un abanico de posibilidades y que a su vez se insertara orgánicamente como respaldo y sustento de lo que iba a ser mi proyecto de investigación. Ese nombre viene de las Matemáticas, específicamente del Análisis Combinatorio que en sus fórmulas incluye combinación, permutación y variación. Para el lenguaje del movimiento, esta manera de hacer me resultaba muy interesante en la composición, permitiéndome además utilizar otros lenguajes para los cuales yo quería ser libre si los necesitaba en mis búsquedas. Hoy, después de 13 años —con mi compañía en permanente e intensa investigación—  este nombre de Danza Combinatoria ha pasado a ser un estilo propio, una identidad de Escuela.

Tienes un sistema propio para la enseñanza y la coreografía, ¿podrías explicarlo?

Explicar un sistema es bien complejo, siempre me queda la sensación de que no se comprende, a menos que por parte de alguien haya un interés específico  en profundizar en él. No obstante, de una manera sintética y general, puedo decirte que está estructurado en dos diagramas geométricos centrales que al superponerse  movilizan todo el contenido  y redondean el sistema. En el espacio interior del triángulo se encuentran los elementos componentes del movimiento, todo lo relacionado al cuerpo, desde un punto de vista holístico, para desarrollar su formación y lenguaje. Es por donde corre la técnica. En los ángulos de ese triángulo se encuentran el Análisis Combinatorio, Los conceptos apropiados del Sistema Poético de Lezama Lima y el Movimiento cotidiano. Se suman a  los ángulos del cuadrado las configuraciones socioculturales y el tratamiento de las raíces afrocubanas con un punto abierto de entrada a lo nuevo y enriquecedor. Por otra parte está el Modelo espacial plasmado en círculos concéntricos como ruedas en constante movimiento, que comprende desde un espacio base, eleático, difuso y otros  hasta un espacio potencial incluyendo el espacio gnóstico y el imago. En general queda incluido mi punto de vista sobre el tratamiento dramatúrgico  y mucho más. Sobre esta manera de crear y hacer he edificado mis métodos para la enseñanza de la técnica contemporánea de movimiento y la Composición coreográfica.

¿Cómo ha sido recibido este método?

Ha tenido una exitosa acogida en el I y II  Congreso de la Nueva Danza Latinoamericana, Venezuela; en el Sistema Nacional de Enseñanza para Profesionales de la Danza en México, D.F.; en el Instituto Nacional de Danza y en la Escuela de la Compañía Danzahoy de Caracas; en el Australian International Workshop Festival y en el Festival Internacional de las Artes de Sydney, Australia, eventos enfocados a representar cambios importantes a nivel internacional en el lenguaje de la danza contemporánea.

¿Por qué Dador?

El día que yo leí ese primer fragmento en prosa del poemario de Dador de José Lezama Lima quedé impactada por su teatralidad y por la dimensión de su imagen en movimiento. Veía que la imagen y el cuerpo tenían que ser uno y a la vez cada uno destacarse por sí mismo.  Ahí se insertaba una historia que había que concluir por lo que su narratividad no podía quedar en un primer plano, sentí que cada palabra de su texto me movilizaba la imaginación. En fin, vi a Lezama desde todos los ángulos ahí y hasta que no estuve preparada, mi corazón no me lanzó.

Ya en octubre de 1990 yo había estrenado «En fragmentos a su imán» dedicada a José Lezama Lima y lógicamente había iniciado el estudio de su obra en general. En ese proceso interminable comencé a encontrar en su lenguaje algunos conceptos que me servían para enriquecer y desarrollar mis presupuestos artísticos, los fui transfiriendo a la danza y quedaron integrados definitivamente en mi sistema coreográfico.

El estudio de Paradiso;  de Oppiano Licario; de sus ensayos; de su Poesía, de investigaciones sobre su obra;  de sus cartas; de su diario entre otras cosas,  fueron vitales para emprender esta osadía de hacer Dador en danza. Esta fantasía coreográfica comenzó en germen a principios de 1991 y siempre se  mantuvo viva en mí. Durante ese año y después en 1996 realicé trabajos de mesa y diseños, pero no fue hasta 1999 que me decidí y comencé su montaje por fin. Trabajé en este proceso de creación coreográfica, de nuevos diseños  y producción durante un año y medio para su estreno definitivo en junio de 2000. Como ves, el Ballet Dador necesitó nueve años de mi vida para que se  abrieran las cortinas y ver la luz.

¿Recibió algún reconocimiento esta obra?

Obtuvo  el primer premio de coreografía en el Concurso Nacional de Coreografía de la UNEAC, los primeros lugares en Diseño de iluminación y  Diseño de escenografía y vestuario, en el Concurso Nacional de Diseño de las Artes Escénicas en 2001.

¿Cómo fue  la experiencia en  Itálica, Festival Internacional de Danza 2003?

Este festival se desarrolla en Sevilla cada dos años, surgió en 1980 en Itálica  y desde entonces se plantea como propuesta estética el reconocimiento de la diversidad cultural y la combinación de tradición y vanguardia.  Si algo lo ha distinguido es el espacio que ha dado a la Danza Contemporánea y en sus últimas ediciones ha sido dedicado a  algún país de Iberoamérica, en esta ocasión a  Cuba.

Fui invitada para realizar el montaje de Dador, que cuenta con la música original de Juan Antonio Leyva y Magda Rosa Galbán,  en una coproducción entre la Compañía Rosario Cárdenas de Danza Combinatoria y la Diputación de Sevilla con la colaboración del Centro Andaluz de Danza de la Junta de Andalucía.

Luego de dos meses de intenso trabajo en Sevilla, estrené Dador, en  ese Festival, en una versión especial. Reduje de 13 a 8 los intérpretes y se compuso el elenco con la presencia de cinco componentes andaluces y los bailarines cubanos de mi compañía, Jakelline Balladares, Karem Ortiz y Jorge Luis Montano.  El resultado de esta unión fue muy interesante y fructífero, de alguna manera tuve que modificar algunas escenas para adaptarlas a las necesidades de los cuerpos  y estilos de cada bailarín, sin que se alteraran los conceptos e imágenes de mi propuesta danzaria. La gran complejidad coreográfica a nivel de movimiento, y las dificultades de los bailarines andaluces para captar mi estilo, finalmente fueron solventadas. Realmente fue una experiencia enriquecedora y grandiosa para todos. En lo personal pienso que siempre tienes que saber delante de quién estás e ir al ser humano para destacarle sus virtudes y sobretodo para motivarlo y apoyarlo en sus inseguridades. No solo aprendieron ellos, yo también disfruté de una oportunidad única para entender otras formas de pensar e interpretar la danza.

Me siento muy orgullosa de haber dado a conocer a Lezama a través de la danza, muchas personas no sabían de la existencia de este gran escritor cubano. Tuvimos una muy bonita aceptación y reconocimiento del público y de la crítica.

¿Habías presentado otra pieza antes en España?

En 1998 realicé con la Compañía nuestra primera gira a España. Participamos con la obra María Viván en el Festival Madrid en Danza y en el Festival Internacional de Danza de Valladolid. Además, presentamos en El Escorial otro programa que incluía  Toque de salón; Noctario; Danza de fin de siglo y Canción de cuna, entre otras de mis obras. Luego presenté en diciembre de 2000 el espectáculoVerdi en Danza, con los bailables de las Óperas Otelo, Macbeth, Las Cuatro estaciones de Las Vísperas Sicilianas y Don Carlo. Fue  el Teatro de la Maestranza de Sevilla quien nos hizo ese pedido, que devino una experiencia intensa, tuvimos un excelente apoyo y muy buena crítica, ellos asumieron la producción.

¿Qué proyectos tienes ahora en mente?

 No me gusta mucho hablar de mis proyectos, simplemente porque casi siempre tengo varios disputándose interiormente y los dejo que avancen un poco en esa lucha hasta que uno triunfa en su fusión mente, corazón y entorno. Así me pasó entre Dador y María Viván, tuve un gran debate de supremacía. Incluso había anunciado Dador en una entrevista como próxima obra a trabajar y  María Viván se impuso, dando paso al alcance de una mayor madurez.

http://www.rosariocardenas.cubaescena.cult.cu/index.php/entrevistas1/77-danzar-un-acto-de-rebeldia

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Entrevistas 

“COMO MISMO EL VERBO SE ORGANIZA EN VERSO”

JORGE RIVAS, 5 enero, 2014

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Cárdenas es iniciadora de una técnica del movimiento única: la combinatoria. Su más reciente estreno, Tributo a El Monte.

Polémica, audaz y contundentemente afianzada dentro del multicolor panorama nacional de las tablas, la Compañía Rosario Cárdenas, surgida de la experiencia desarrollada por la destacada coreógrafa, bailarina y directora artística —a partir de 1989— en Danza Combinatoria, se acerca a su primer cuarto de siglo, con sobresalientes experiencias en el trabajo aleatorio del movimiento danzario contemporáneo y en su constante investigación sobre el estudio del cuerpo en su globalidad somática.

Atendiendo la brillante trayectoria nacional e internacional de su fundadora y directora general, Rosario Cárdenas (La Habana, 1953), considerada como una de las grandes figuras de la escena coreográfica cubana desde finales de los años 1980, durante el recién concluido 2013, un jurado convocado para tal fin por el Consejo Nacional de las Artes Escénicas le confirió el Premio Nacional de Danza, lauro que desde entonces motivó mi interés de dialogar con ella sobre su sistema pedagógico y su particular estilo de creación coreográfica, el cual distingue como “danza combinatoria” —de ahí el primigenio nombre de su agrupación—.

“El estudio del cuerpo y su honestidad gestual me han hecho sentir la danza como camino de reconocimiento de sí mismo. A lo largo del trabajo de mi compañía, he dirigido mis entrenamientos hacia la búsqueda del equilibrio interior del cuerpo en su estado natural y a la vez dominio de la cultura donde se abre plena la imaginación. Me han inspirado sobremanera las posibilidades de crecimiento personal, guiada por el camino de la educación somática. Este trabajo mío, conducido hacia el cuerpo como un todo unificado que vive y se expresa en la totalidad de su entorno, ha marcado una diferencia notable entre los nuevos bailarines que llegan de la escuela y aquellos que ya trabajan conmigo desde cierto tiempo”, puntualizó la infatigable artista, cuya carrera se inició en la Compañía Nacional Danza Contemporánea de Cuba, donde incursionó durante dos décadas.

Asimismo expresó que las posibilidades del arte danzario se unen con la necesidad y posibilidad “que posee el cuerpo humano de integrar un mensaje de salud a su sistema sobre las bases de una concepción holística del cuerpo. Este es un móvil central en mis investigaciones con el fin de potencializar la creatividad, las posibilidades de movimientos, obtener mayor confianza en sí mismo y evolucionar según las propias necesidades personales. Cada bailarín es una persona, no un instrumento, punto donde establecemos una interrelación en y para la creación artística que hace del proceso creativo una construcción vivencial de la experiencia”.

Acreedora de la Distinción por la Cultura Cubana (1993) y del Diploma Nicolás Guillén de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (2011), asegura que su danza se expande en la investigación-acción, “es decir contiene la práctica, la observación y la teorización que surge de la acción y regresa a ella modificándola. Yo como coreógrafa expongo el concepto y trazo el rumbo de la búsqueda artística. Creo los códigos y hago de ellos un espacio flexible. Al mismo tiempo, estimulo la respuesta del bailarín a partir de su percepción”, precisa.

La directora general de la Compañía Rosario Cárdenas —principal anfitriona de los encuentros de Biodanza desarrollados en Cuba—, reconocida además en la Université Paris VIII por sus investigaciones teóricoprácticas sobre las competencias y especificidades de la danza contemporánea cubana, reconoce que alguna vez ha podido parecer fuerte o chocante en sus opciones expresivas, “y quisiera se comprenda que esto se debe a mi interés por enriquecer los códigos del camino de la danza en nuestro país. No quiero quedarme en la repetición virtuosa, sino romper todo canon establecido en pos de conjugar danza con teatro, plástica o antropología, así como cine y música de nuestro tiempo, para que la poesía del cuerpo se expanda por vías no convencionales. Quien se asoma a ella con una mirada convencional puede que la aprecie, pero también es posible que la rechace”.

La más reciente y controversial propuesta coreográfica de Cárdenas, Tributo a El Monte —inspirada en el ensayo homólogo de la destacada etnóloga, investigadora y narradora cubana Lydia Cabrera (La Habana, 1899 –Miami, 1991)—, afirma que esa obra “no es simple, no es lineal, no es descriptiva, tampoco es una ilustración de simbolismos religiosos. Se coloca en la reinvención y desde la fragmentación combinatoria como escritura y construcción coreográfica. No se trata del Eleggua con el garabato, ni el Changó con el hacha, ni alguien que va con un saco a cuestas por un matorral… sino asumir la poética expansiva del impulso vital, de las vibraciones de ese imaginario que es también huella de nuestra identidad y al cual no tenemos por qué negarle o alejarlo de la contemporaneidad como algo establecido, único y repetitivo. La danza elige, no el modelo del otro, sino la irradiación de un pensamiento-otro. Eso explica la lógica de intercambio que nutre, universaliza y torna fértil a las poéticas de la danza”.

Graduada de la Escuela Nacional de Danza y del Instituto Superior de Arte; además de Titular de Diploma del Estado Francés (profesor de danza contemporánea), Cárdenas desarrolla, desde la vertiente estética de su estilo, una danza que incursiona, desde la modernidad, en la cultura tradicional de América Latina.

“Hay tantas posibilidades de manifestarse en la danza, como personas existen para expresarse a través de ella. La combinatoria se conceptualiza como mismo el verbo se organiza en verso. Se nutre de la música, la poesía, las artes visuales, las ciencias, el cine, la arquitectura, el movimiento cotidiano, la nueva medicina, el teatro, las raíces afrocubanas, y otras fuentes de cultura y espiritualidad. Es danza, performance, poesía y, sobre todo, comunicación corporal, la forma primaria de transmitir sentimientos desde los albores de la humanidad. Participar de la danza combinatoria es recibir arte y salud”, asegura.

Acreedora además del sello del Laureado del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Cultura, esta infatigable artífice ha concebido más de 90 obras para su compañía y otras instituciones nacionales y extranjeras; ente ellas títulos como Del espectro nocturno, Bajo raíces, Noctario, María Viván, Dador, Ouroborus, La Stravaganza, Zona-Cuerpo. Sobre el trabajo cotidiano “en nuestro aquí y ahora”, expresa que “estamos viviendo una realidad transformada, donde ya no existen las mismas atenciones que antes recibíamos de las instituciones, lo cual implica una urgencia de nuestra renovación como artistas, y cambios estructurales capaces de comprender y asimilar nuestro hoy en su totalidad y por parte de todos”.

La intrépida creadora, cuyo estilo ha ganado palmas en varios continentes, afirmó que “danzar no es solo el acto de relación frontal que sucede entre los intérpretes que animan el escenario y quienes los contemplan desde plateas y balcones. El danzante posee como primer espacio de expresión a su propio cuerpo, cuerpo anatómicamente entendido en su desnudez, cuerpo natural y a la vez dominio de la cultura donde se abre plena la imaginación”.

http://www.rosariocardenas.cubaescena.cult.cu/index.php/entrevistas1/118-como-mismo-el-verbo-se-organiza-en-verso


Entrevistas 

ROSARIO CÁRDENAS: SOY PERSEVERANTE, ARRIESGADA Y TRATO DE SER CONSECUENTE CONMIGO MISMA 

HELSON HERNÁNDEZ

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Entrevista a Rosario Cárdenas, directora y coreógrafa de la compañía Danza Combinatoria. Para esta artista de reconocida fama mundial, el bailarín es un creador en tanto sea participe activo del proceso creativo de sus obras

HH: ¿Qué antecedentes considera fueron trascendentales para su formación y desarrollo artístico?.

RC:En primera instancia mi formación en la Escuela Nacional de Arte, los contenidos de clases, las funciones en diferentes lugares donde los públicos, en ese entonces, no conocían prácticamente nada sobre danza; más la constante interacción de alumnos y profesores de las diferentes especialidades artísticas, desde 1966 hasta 1971, año en que me gradué.

Por otra parte, mi trabajo en la Compañía Nacional , donde me forjé como bailarina e inicié mis labores como coreógrafa. Allí bailábamos sin cesar en temporadas, en giras nacionales e internacionales, en muy diversos escenarios, desde tarimas al aire libre hasta muchos de los mejores teatros del mundo. Se nos facilitaban encuentros muy enriquecedores con las compañías extranjeras, maestros y coreógrafos. De pronto tenía la posibilidad de disfrutar de El Partenón, el Museo del Louvre, el Museo del Prado, el Templo de las Inscripciones, en Palenque, El Ermitage y otros sitios así de relevantes de la cultura universal. Paralelamente, mis estudios de la Licenciatura en Historia del Arte en la Universidad de La Habana , con la suerte de haber tenido profesores como Rosario Novoa, Adelaida de Juan, Tere Crego, Salvador Bueno, Yolanda Wood, entre otros.

Y muy especialmente mis relaciones de trabajo, de intercambio y de profunda amistad con el maestro Ramiro Guerra.

HH: Si preguntamos por la bailarina antes de que la creadora ¿qué imágenes invaden su mente?.

RC: Veo que separa a la bailarina de la creadora y en mi caso, los bailarines son creadores en tanto una trabaja con seres humanos y respeta las individualidades. El bailarín es un creador en tanto él es participe activo del proceso creativo  de mis obras, en las cuales asumo la  responsabilidad de la dramaturgia en la articulación de la construcción coreográfica que implica el planteamiento de la idea original, el lenguaje de movimiento y escénico. Asumo por supuesto, la dirección de bailarines y la dirección de escena; es decir, la dirección general.

Interpreto entonces, que cuando dice creadora se refiere a la coreógrafa.

Respondiendo y partiendo de este concepto de bailarín; colocada en el lugar de bailarina, me invade la imagen de un cuerpo dedicado enteramente al rigor de la formación, a través de la cual propició incluso el crecimiento personal y estimulo la búsqueda de nuevos movimientos, el empeño de lograrlos, el disfrute del riesgo ante el nuevo rol que se interpreta. La plenitud que se forja en el crecimiento de ese rol que ya has interpretado una y otra vez, esa plenitud de la seguridad, de su madurez, que dimensiona tu ser en la interpretación, estado que nombro “sobrenaturaleza”, uno de los conceptos del escritor cubano José Lezama Lima que he transferido al lenguaje de la danza. De hecho, fui primero bailarina, en la plena entrega del disfrute de danzar, de preparar mi cuerpo, de tenerlo listo para enfrentar cualquier osadía de un coreógrafo y en eso colocaba el centro de mi empeño. Luego vino la coreógrafa, aun siendo bailarina.

Si bien el bailarín y el coreógrafo pasan por estados corporales similares y tocan puntos comunes en la creación, al enfocar y analizar estos trabajos vemos cómo en cada uno de ellos, se activan procesos de creación diferentes, desde distintas perspectivas. Como coreógrafa expongo el concepto, transmito mi técnica la cual contiene mi lenguaje y poética, propongo los puntos de partida y trazo el rumbo de la búsqueda, artística pues se trata de mi propuesta. Al mismo tiempo, se estimula la respuesta del bailarín a partir de su percepción. Como coreógrafa creo los códigos y hago de ellos un espacio flexible.

HH: ¿A partir de qué obra o circunstancia usted se empieza a sentir una coreógrafa?

RC: En 1980 realice mi primera coreografía, “Reflejos”, un solo que monté a la entonces bailarina Perla Rodríguez y donde colgaban 10 espejos en el escenario. Cada espejo se volvía un cuadro plástico diferente entre la iluminación y el reflejo de la imagen de la bailarina en sus desplazamientos.

La segunda fue “Girón”, en 1981, una superproducción realizada en la Sala Avellaneda del Teatro Nacional, con 60 intérpretes en escena, con música original del compositor cubano José María Vitier. La escenografía fue concebida por el arquitecto Roberto Gottardi, aquí se unía Arquitectura y Danza; estaba conformada por 24 elementos, de siete metros de altura por 1.50m., que aparecían o desaparecían según las escenas, es siete metros de altura por 1.50m., que aparecían o desaparecían según las escenas, es decir que los elementos también requirieron de un trabajo coreográfico, lográndose así una gran riqueza de movimiento escénico en todos los sentidos. Este trabajo fue de impacto a nivel de espectáculo. Sin embargo, en estas dos piezas que menciono aún no me sentía plena en la creación de movimientos. Consciente de ello, decido hacer un alto en mis creaciones coreográficas para dedicarme a investigar no solamente los fundamentos de la coreografía sino y con mayor profundidad, el estudio del movimiento y el camino que con estos necesitaba seguir. De toda esta afluencia de estudios y conocimientos, en 1984 surge mi obra Grifo, luego vinieronGerminal, Imago, El ángel interior y muchas otras…

HH: ¿Y su compañía Danza Combinatoria?, ¿cómo se produce esta necesidad de independizar su propia labor?.

RC: En la medida en que mi lenguaje de movimiento se fue desarrollando comencé a tener la necesidad de cambiar algunos aspectos y principios de los entrenamientos de los bailarines y de prepararlos a ellos en función de mi obra. Se me hacía muy complicado ofrecerles esa preparación estando en la Compañía Nacional , éramos varios coreógrafos y los horarios tenían que ser distribuidos para todos. Cada vez más se fue fortaleciendo en mi esa necesidad de trabajar con mayor tiempo y dedicación con los intérpretes, tener la cantidad de horas de montaje acorde al nivel de la experimentación, investigar en los elementos dramatúrgicos, escénicos, de la técnica, del movimiento junto a mi necesidad de realizar otro tipo de formación, hasta para mí misma como bailarina incluso. Invitar e interactuar con otros artistas, proyectar el espectáculo desde otra dimensión, desde otra mirada, desde mi contemporaneidad. Por supuesto, se trataba de iniciar un nuevo camino, lo cual era un riesgo. En la Compañía Nacional tenía una trayectoria reconocida, pero todo ello dejó de ser suficiente para mí, contaba con la experiencia y los deseos de hacer y de danzar a mi manera.

Al pasar el tiempo, no he visto esa etapa como una ruptura sino como una continuidad. Mi experiencia escénica y el desarrollo de mis conceptos, me condujeron al cambio.

Hoy en día hablamos de las compañías con naturalidad y aceptación pero en ese entonces, eso no era común en Cuba, solo existían las compañías nacionales de Ballet, Folklore y Danza Contemporánea, todo lo demás nos tocó iniciarlo, fundamentarlo y defenderlo con absoluta convicción.

HH: Danza Combinatoria, más que el nombre que le identificó por años como su compañía, resultó también un concepto artístico, digamos un término, para definir su estética danzaria.

RC: Danza Combinatoria fue mi concepto y punto de partida, creado por mí y como tal, tenía que desglosarlo y fundamentarlo en mi propia práctica. Es como cuando tu visualizas un edificio y su entorno y sabes que puede llegar a ser, pero tienes que concebirlo, construirlo y en esa construcción, poner en marcha desde lo más mínimo hasta el todo que lleva, es un camino que era imaginario pero aun no procesado en la práctica. Fueron mis horas de estudio en el salón, de trabajo diario, de puesta en marcha de exploraciones corporales, de consignas, de dispositivos, que minuciosamente se fueron entretejiendo y definiendo en la medida de su aplicación práctica. A finales de 1989, luego del estreno de mi obra Dédalo, realizada con Danza Contemporánea de Cuba, creo mi compañía Danza Combinatoria y con ella un camino de investigación en la formación y creación danzaria, en la que comienzo a estructurar mi plataforma conceptual.

Con el fin de la creación coreográfica he desarrollado un camino correspondiente a la formación y preparación del bailarín, y otro a la creación y su concreción escénica. Dentro del género de la Danza Contemporánea , mi danza es combinatoria en tanto una manera de hacer. Los términos matemáticos de permutación, variación y combinación de la combinatoria, están presentes en la combinatoria de mi sistema. Los elementos componentes del movimiento, las condicionantes del espacio, los conceptos del sistema poético del escritor José Lezama Lima transferidos por mí al lenguaje de la danza, y otros que lo componen, son constantemente movilizados en el espiral de la creación, para ser permutados, combinados o variados… con toda la flexibilidad para asumir lo nuevo.

He creído en este concepto y en su práctica. Lo he creado, lo he trabajado y lo he desarrollado a mi manera.

HH: Tengo entendido que ya no es Danza Combinatoria el nombre que identifica actualmente a su colectivo, a partir de lo explicado anteriormente.

RC: En el 2002 comienzo a nombrar a mi compañía Danza Combinatoria, tras años de experiencia y de intensa investigación Compañía Rosario Cárdenas de Danza Combinatoria; por una parte para que se fuesen fusionando los términos y por otra para identificar la Danza Combinatoria como un estilo dentro de la Danza Contemporánea , en correspondencia con su enfoque artístico que implica procesos de sanación y un concepto holístico del cuerpo teniendo en cuenta que la Combinatoria ha pasado a ser un estilo, un camino de preparación corporal y de creación danzaria.

La Combinatoria es la estética de la compañía, es mi estética.

En el 2010 decido sellar el nombre como Compañía Rosario Cárdenas, dejando definida la identidad de Danza Combinatoria como una manera de hacer. La compañía es lugar de acción, creación, intercambio, interacción, bienestar, aprendizaje y lugar para todo aquel que desee dar a conocer sus labores experimentales e investigativas.

HH: Hablemos de los miembros que conforman hoy su grupo. Provienen de la Enseñanza artística o son formados bajo la metodología de danza combinatoria.

RC: Ellos provienen de la enseñanza artística. Ahora bien, cada uno que se integra a la compañía requiere nutrirse de nuestra estética y prepararse para asumirla.

Entre otros, por ejemplo, entran en un proceso de desarrollo de la capacidad de atención dirigida a la percepción de manera que el cuerpo (soma) comience a atravesar un camino de liberación de automatismos, que el devenir y flujo de sus movimientos sea por elección, como también su propio ser y sus comportamientos, por elección y no por imposición, en la búsqueda de una alineación con sus propios valores. Se precisa un conocimiento más profundo de sí mismo, un trabajo individual de sus cuerpos, de ellos mismos, con el otro y en el entorno.

Sin duda, en la compañía otorgamos lugar indispensable al aprendizaje y la actualización de conocimientos. Para nosotros se vuelve un latir constante la conjugación del desarrollo individual y relacional, así como la importancia del saber y de la cultura general.

Pensemos que, en este camino y trayectoria de investigación-acción y de exploración continua, por sus objetivos y búsquedas, mi danza defiende un lugar en el arte.

HH: La proyección internacional de su trabajo ha resultado muy recompensada. Pudiera hacer un resumen de las actuaciones que considera trascendentales para Rosario Cárdenas fuera de la isla.

RC: Sinceramente se me hace difícil distinguir, en tanto todos mis trabajos han significado profundamente en mi desarrollo.

En 1995, fui invitada a la 12 Reunión Anual del National Performance Network en San Antonio, Texas y a New York por Dance Theater Workshop para un intercambio de experiencias entre coreógrafos.

En Dance Theater Workshop en New York, tuve la oportunidad de bailar mi solo Noctario y exponer mi sistema coreográfico, a maestros y coreógrafos americanos que ya habíamos coincidido en México en 1993. Este encuentro y relaciones me posibilitaron incluso traer a Cuba un grupo de coreógrafos-pedagogos norteamericanos con los que organicé, junto al maestro David Zambrano, en 1994 y 1995 el I y II Taller Internacional para Profesionales de la Danza en La Habana , introduciéndose así en nuestro país las técnicas más contemporáneas de movimiento. El estreno de mi obra Noctario en el Town Hall en el Festival de las Artes de Sydney de1994, donde compartí el escenario con la coreógrafa y bailarina Germaine Acogny, la primera gira de la compañía a México, la participación de la Compañía por primera vez estando representada Cuba en el Adelaide Fringe Festival en el Apron Theater en Australia (1996), nuestras funciones en el Festival Madrid en Danza y en el Festival Internacional de Valladolid, España, 1998. Las funciones en el VII Festival Internacional de Danza Contemporánea en Seul, (2004) y en el Zsiget Festival en Budapest (2005) donde con nuestra participación en estos festivales también estuvo por primera vez la presencia de Cuba. Nuestras funciones en Kingston y Montego Bay en Jamaica invitados por el Primer Ministro de este país. La realización de mis performances con bailarines de diferentes nacionalidades, durante los estudios de mi máster de investigación en danza en la Universidad Paris-8 , Francia, con los que nos presentamos en varios eventos. Por otra parte, he trabajado con las Compañías The Vanaver Caravan, Rosendale, en Nueva York, en el pasado año, con la Compañía Bangarra Dance Theater, Sydney. Australia; en San Juan, Puerto Rico, con las Compañías Andanza y Ballet Concierto de Puerto Rico; también con el Ballet Folklórico de México Amalia Hernández, en el Distrito Federal y la Compañía de Danza de León, Guanajuato, en ese país; la Compañía Nacional de Danza de Nicaragua y Compañías Folklóricas de diferentes ciudades de esa nación, entre otras.

HH: ¿Cómo se define usted como mujer de la danza cubana, teniendo en cuenta la manera en que afronta el ejercicio de su profesión?.

RC: Considero que soy perseverante y arriesgada. Trato de ser consecuente conmigo misma. Ahora, respecto a “definirme”, prefiero no hacerlo; pues creo que la “definición” cierra las posibilidades de cambio.

HH: ¿Cuál es la obra más reciente que ha dejado ver su compañía?. Amplíenos acerca de la puesta en escena.

RC: Mi creación más reciente es Zona-Cuerpo.

En esta obra el cuerpo es imagen, significado y soporte de significación y el cuerpo danzante es a su vez cuerpo significante.

Zona-Cuerpo es un llamado al re-conocimiento del cuerpo. Propone una reconciliación del cuerpo unificado, dejando atrás la concepción cartesiana que separa el cuerpo de la mente. El cuerpo se revela aquí cuerpo-sujeto, cargado de afectos, en un acercamiento a la persona. Un cuerpo visto en la totalidad de su condición somática. Entiéndase el concepto de somático como un cuerpo vivo, que siente, piensa y que se relaciona con el otro y con su entorno. En Zona-Cuerpo el movimiento va en busca de la expresividad de ese cuerpo unificado. Aquí no hay una historia lineal, ni un tema central. La creación transcurre fragmentada en su devenir entre lo que sería la imagen del cuerpo, la imagen o modelo publicitario de cuerpo masculino o femenino y el ser humano que es. El mundo sonoro de creación original es interpretado en vivo, las artes visuales, el video-arte, la teatralización del imaginario corporal, la metáfora irradiante del cuerpo mismo, acciones y situaciones de relaciones humanas, sus pulsiones sexuales, los afectos, las posturas, la lucha del cuerpo contra la fuerza de gravedad, aspectos del psicoanálisis, terapéuticos, de la biodescodificación, entre otras.

Resumiendo, Zona-Cuerpo propone una reflexión sobre la noción de “cuerpo” así como de la noción de “persona”. Nuestro cuerpo nos coloca en el mundo, es fuente de emociones, de afectos, de relaciones, de sabiduría. Me inquieta, nos inquieta, la manera en que nosotros percibimos nuestro propio cuerpo, nuestra profunda mirada y la comprensión de los otros.

HH: ¿Qué expectativas trae para Rosario Cárdenas este 2011?.

RC: Nos proponemos mantener y fortalecer nuestros nuevos espacios creados: “Té-Danza-Video”, “Punto Fugaz” y “Danza y Salud” (en 2010 realizamos el I Encuentro de Biodanza en Cuba) y un ciclo de conferencias impartidas por el Doctor Pedro Sastriques, sobre “Como comprender el cuerpo”.

La Compañía , que ha abierto otros caminos de trabajo, coloca a partir de abril y por seis meses, un espectáculo en Turquía donde participan bailarines, modelos y artistas circenses.

En septiembre estamos invitados a un Festival en la ciudad de Valencia, en Venezuela, estamos también a la espera de la confirmación de nuestra participación en un Festival en Suiza.

En octubre la Compañía cumplirá con una gira a España donde participaremos en varios festivales.

Paralelamente, me encuentro en el proceso de preparación de mi nueva creación 2011, la cual pienso estrenar en el mes de noviembre en La Habana.

HH: Confrontada una visión internacional en su especialidad, qué criterio posee sobre la danza que se hace en Cuba en estos tiempos.

RC: Pienso, según mi experiencia, que por una parte la danza en Cuba tiene mucha influencia aún del Ballet clásico y por la otra, es ésta la forma de danza más difundida en el país.

Mientras no seamos conscientes de ello, mientras no seamos capaces, con todo el respeto que merece, de transformar esa mirada imperante, muy difícil será que podamos abrirnos consecuentemente a la verdadera comprensión de otras maneras de hacer, y más aún del cómo hacer.

Aunque en Cuba las danzas folklóricas, tradicionales, de cabarets, de espectáculos, como aquí son nombradas, se han extendido en sus prácticas, su profesionalización aún continúa regida por esa mirada de formas perfectas, simétricas y de posiciones conservadoras.

Personalmente considero que es necesario ser más auto reflexivo acerca de las propias prácticas artísticas, de las estructuras desde las cuales se crea, de los códigos que las conforman. En general, las reflexiones se quedan en el plano del discurso y no se analizan los códigos.

¿No sería entonces conveniente asumir la diversidad y aceptar las diferencias aunque no sea posible clasificar, ni etiquetar?

Desearía que fuésemos abiertos, independientemente de los gustos, a las diversas manifestaciones del arte, a las diferentes maneras de ser y de estar en el mundo.

http://www.rosariocardenas.cubaescena.cult.cu/index.php/entrevistas1/78-rosario-cardenas

rosario-como_mismo

HASTA AQUÍ EL POST DEL AUTOR DEL BLOG, LO QUE SIGUE ES DE WORDPRES

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