EL POSMODERNISMO COMO LÓGICA CULTURAL DEL CAPITALISMO TARDÍO. FREDRIC JAMESON

Al crítico y teórico literario estadounidense Fredric Jameson (1934),  se le considera imprescindible para conocer el tema del posmodernismo abordado desde el punto de vista marxista.  A continuación, publicamos una parte de los textos que aparecen reunidos en sus Ensayos sobre este tópico, dados a conocer en 1991 por Ediciones Imago Mundi, de Argentina. En la medida de las posibilidades, publicaremos otros fragmentos.
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II. EL POSMODERNISMO Y EL PASADO

El pastiche eclipsa a la parodia

La desaparición del sujeto individual, unida a su consecuencia formal, la creciente falta de disponibilidad del estilo personal, ha engendrado la práctica hoy día casi universal de lo que se puede denominar pastiche. Este concepto, que debemos a Thomas Mann (en Doktor Faustus), quien a su vez lo tomó de la gran obra de Adorno sobre las dos vías de la experimentación musical avanzada (la planificación innovadora de Schoenberg, el eclecticismo irracional de Stravinsky), se debe distinguir muy bien de la más aceptada idea de la parodia.

Ésta última encontró terreno fértil en las idiosincrasias de los modernos y de sus estilos “inimitables”: las largas oraciones de Faulkner con sus gerundios sin aliento; las imágenes de la naturaleza de Lawrence, puntuadas por un coloquialismo quisquilloso; las inveteradas hipóstasis de partes no sustantivas del discurso (“las intrincadas evasiones”) de Wallace Steven; los fatales, aunque finalmente predecibles, desplazamientos de Mahler de un pathos orquestal al sentimiento de un acordeón aldeano; la práctica meditativo–solemne de Heidegger de la falsa etimología como forma de “prueba”… Todos ellos nos parecen “característicos” en la misma medida en que se desvían ostentosamente de una norma que posteriormente se reafirma, no de manera necesariamente inamistosa, mediante una imitación sistemática de sus deliberadas excentricidades.

Sin embargo, en el salto dialéctico de la cantidad a la calidad, la explosión de la literatura moderna para convenirse en una diversidad de estilos y manierismos privados ha estado seguida por la fragmentación lingüística de la propia vida social, hasta el punto de que la norma misma se eclipsa: reducida a un discurso neutral y cosificado (muy lejano a las aspiraciones utópicas de los inventores del esperanto o el inglés básico) que se convierte a su vez en otro idiolecto entre muchos más. De aquí que los estilos modernistas se transformen en códigos posmodernistas, y que la estupenda proliferación actual de códigos sociales en jergas de las profesiones y las disciplinas, así como a manera de emblemas de afirmación de adhesión a etnias, géneros, razas, religiones y fracciones de clases constituye también un fenómeno político, como demuestra suficientemente el problema de la micropolítica. Si las ideas de una clase dominante fueron en una época la ideología dominante (o hegemónica) de la sociedad burguesa, hoy en día los países capitalistas avanzados se han convertido en campo de una heterogeneidad estilística y discursiva carente de norma.

Aunque amos sin rostro siguen modelando las estrategias económicas que constriñen nuestra existencia, los mismos ya no necesitan (o no pueden) imponer su discurso; y la posliterariedad del mundo del capitalismo tardío no sólo refleja la ausencia de un gran proyecto colectivo, sino también la desaparición del antiguo lenguaje nacional.

En esta situación, deja de existir la vocación de la parodia: esa nueva y extraña cosa, el pastiche, viene a ocupar su lugar. El pastiche, como la parodia, es la imitación de una máscara peculiar, un discurso en una lengua muerta: pero es una práctica neutral de tal imitación, carente de los motivos ulteriores de la parodia, amputada de su impulso satírico, despojada de risas y de la convicción de que junto a la lengua anormal, de la que se ha echado mano momentáneamente, aún existe una saludable normalidad lingüística. El pastiche es, pues, una parodia vacía, una estatua con cuencas ciegas; es a la parodia lo que esa otra contribución moderna, interesante e históricamente original, la práctica de una ironía vacua, es a lo que Wayne Booth llama las “ironías de establo” del XVIII.

Comenzaría a parecer, entonces, que el diagnóstico profético de Adorno se ha hecho realidad, aunque de manera negativa: el verdadero precursor de la producción cultural posmoderna no es Schoenberg (la esterilidad de cuyo logrado sistema ya había alcanzado a percibir), sino Stravinsky. Porque con el derrumbe de la ideología del estilo del auge modernista —aquello que es tan peculiar e inconfundible como las huellas digitales, tan incomparables como el cuerpo individual (que era, para el joven Roland Barthes, la fuente de la invención y la innovación estilísticas)—, los productores de la cultura no tienen hacia dónde volverse, sino al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de todas las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que ya es global.

El “historicismo” borra la historia 

Evidentemente, esta situación determina lo que los historiadores de la arquitectura denominan “historicismo” o sea, la canibalización al azar de todos los estilos del pasado, el libre juego de la alusión estilística y, en general, lo que Henri Lefebvre ha llamado la creciente primacía de los “neo”. No obstante, esta omnipresencia del pastiche no resulta incompatible con cierto humor (ni tampoco es inocente de toda pasión), o al menos con la adicción, con un apetito históricamente original de los consumidores por un mundo transformado en meras imágenes de sí mismo y por seudoacontecimientos y “espectáculos” (término empleado por los situacionistas). Es para tales objetos que podemos reservar el concepto platónico de “simulacro”: una copia idéntica de un original que nunca ha existido. Resulta altamente apropiado que la cultura del simulacro nazca en una sociedad en que el valor de cambio se ha generalizado hasta el punto de que desaparece hasta el recuerdo del valor de uso, una sociedad de la que Guy Debord ha señalado, en una frase extraordinaria, que en ella “la imagen se ha convertido en la forma final de la cosificación para la transformación en mercancía” (La sociedad del espectáculo*).

Resulta lógico esperar que la nueva lógica espacial del simulacro ejerza un efecto decisivo sobre lo que solía ser el tiempo histórico. De aquí que el propio pasado resulta modificado: lo que fue en la novela histórica, como Lukacs la define, la genealogía orgánica del proyecto colectivo burgués —lo que aún es, para la historiografía redentora de un E.P. Thompson o de una “historia oral” norteamericana, para la resurrección de los muertos de generaciones anónimas y silenciadas, la dimensión retrospectiva indispensable para cualquier reorientación vital de nuestro futuro colectivo— se ha convertido, entre tanto, en una vasta colección de imágenes, en un multitudinario simulacro fotográfico. La poderosa frase de Guy Debord resulta todavía más adecuada para la “prehistoria” de una sociedad privada de toda historicidad, cuyo propio pasado putativo es poco más que un conjunto de polvorientos espectáculos. En leal conformidad con la teoría lingüística posestructuralista, el pasado como “referente” se ve gradualmente cercado, y poco a poco totalmente borrado, tras lo cual sólo nos quedan textos.

La moda de la nostalgia 

No obstante, no debe pensarse que a este proceso lo acompaña la indiferencia: por el contrario, la notable intensificación actual de la preferencia por la imagen fotográfica constituye un síntoma tangible de un historicismo omnipresente, omnívoro y casi libidinal. Los arquitectos emplean esta palabra (excesivamente polisémica) para designar el blando eclecticismo de la arquitectura posmoderna, que canibaliza al azar y sin principios, pero con apetito, todos los estilos arquitectónicos del pasado, y los combina para producir conjuntos demasiado estimulantes. La palabra nostalgia no parece enteramente satisfactoria para describir dicha fascinación (especialmente cuando se piensa en el dolor de la nostalgia propiamente modernista de un pasado más allá de todo rescate estético) y, sin embargo, ella dirige nuestra atención a una manifestación culturalmente más generalizada de este proceso en el arte y el gusto comerciales: las llamadas “películas nostálgicas” (o lo que los franceses denominan “la mode rétro”).

Ellas reestructuran todo el problema del pastiche y lo proyectan a un nivel colectivo y social en el que el intento desesperado por capturar un pasado ausente se refracta a través de la férrea ley del cambio de las modas y la emergente ideología de la “generación”.

American Grafitti (1973) se propuso recapturar, como han intentado desde entonces tantos filmes, la fascinante realidad perdida de la era Eisenhower: y uno tiende a sentir que, al menos para los norteamericanos, los años cincuenta siguen siendo el privilegiado objeto perdido del deseo, y no sólo por la estabilidad de la pax americana, sino también por la primera inocencia ingenua de los impulsos contraculturales de los inicios del rock-and-roll y las pandillas juveniles (Rumblefish de Coppola** sería entonces el llanto funerario contemporáneo por su muerte, aunque, de manera contradictoria, la película también está filmada en un genuino estilo de “filme nostálgico”). Después de esta brecha inicial, otros períodos generacionales se abrieron a la colonización estética: testigos de ello son la recuperación estilística de los años treinta estadounidenses e italianos en Chinatown, de Polanski, e Il conformista, de Bertolucci, respectivamente. Lo que es más interesante y problemático son los intentos últimos para, mediante este discurso, poner sitio, bien a nuestro presente o nuestro pasado inmediato, bien a una historia más distante, que escapa a la memoria existencial individual.

Al enfrentarse a estos objetos últimos —nuestro presente social, histórico y existencial, y el pasado como “referente”— se hace evidente de manera dramática la incompatibilidad del lenguaje artístico posmodernista de la “nostalgia” con una genuina historicidad. Sin embargo, esta contradicción obliga al modelo a avanzar hacia una compleja e interesante inventiva formal nueva: se da por sentado que el filme nostálgico nunca fue una “representación” pasada de moda de un contenido histórico, sino que abordó el pasado mediante una connotación estilística, transmitiendo “lo pasado” mediante las cualidades brillosas de la imagen y la atmósfera de los años treinta o la de los años cincuenta, a través de los atributos de la moda (con lo que sigue la receta del Barthes de Mythologies, que concebía la connotación como el suministro de idealidades imaginarias y esterotípicas: la “sinitud”, por ejemplo, como el “concepto” de China de Disney–EPCOT).

La insensible colonización del presente por parte de la moda de la nostalgia se puede observar en Bodyheat, el elegante filme de Lawrence Kazdan, una versión nueva, distante y característica de una “sociedad de la riqueza” de la novela The Postman Always Rings Twice, de James M. Cain, ubicado en un pequeño pueblo de La Florida no lejos de Miami, en la actualidad. No obstante, la palabra “versión” resulta anacrónica en el sentido de que nuestra conciencia de la preexistencia de otras versiones, tanto de filmes previos basados en la novela, como de la propia novela, forman ahora parte constitutiva y esencial de la estructura de la película: en otras palabras, ahora nos encontramos con la “intertextualidad” como una característica deliberada e integral del efecto estético, y como operador de una nueva connotación de “lo pasado” y de una profundidad seudohistórica en que la historia de los estilos estéticos desplaza a la “verdadera” historia.

Sin embargo, desde el mismo inicio, todo un conjunto de signos estéticos comienzan a distanciarnos en el tiempo de la imagen oficialmente contemporánea: por ejemplo, el diseño art deco de los títulos de crédito tiene el propósito de programar al espectador para que asuma el modo adecuado de recepción “nostálgica” (los préstamos del art deco tienen una función muy similar en la arquitectura contemporánea, como se observa en el notable Eaton Centre de Toronto).

Al mismo tiempo se activa un dispositivo algo diferente de connotaciones mediante alusiones complejas (aunque puramente formales) de las propias instituciones del “star system”. El protagonista, William Hurt, forma parte de una nueva generación de “estrellas” de cine cuyo status difiere radicalmente del de la generación precedente de superestrellas masculinas, tales como Steve McQueen o Jack Nicholson (o, incluso más distante, Marlon Brando), así como de momentos precedentes de la evolución de la institución del estrellato. La generación inmediatamente precedente proyectaba sus diversos papeles por intermedio de famosas personalidades “extracinematográficas”, que a menudo tenían connotaciones de rebelión o inconformismo.

La más reciente generación de estrellas sigue garantizando las funciones convencionales del estrellato (la más notable de las cuales es la sexualidad), pero con absoluta ausencia de “personalidad” en el antiguo sentido del término, y con algo del anonimato de la actuación de carácter (que en actores como Hurt alcanza proporciones de virtuosismo, y que, sin embargo, es muy diferente del antiguo virtuosismo de Brando u Olivier). No obstante, esta “muerte del sujeto” en la institución del estrellato abre las posibilidades para un juego de alusiones históricas a papeles mucho más antiguos —en este caso, los asociados con Clark Gable—, de modo que el propio estilo de actuación también puede servir como “connotador” del pasado.)

Finalmente, la locación de la película ha sido estratégicamente delimitada, con gran ingeniosidad, para ocultar la mayoría de las señales que normalmente revelan la contemporaneidad de los Estados

Unidos en la era multinacional: la ubicación del filme en un pueblo pequeño le permite a la cámara eludir los rascacielos de los años setenta y ochenta (aunque un episodio clave de la narrativa tiene que ver con la despiadada destrucción de viejos edificios por parte de especuladores en terrenos); mientras que el mundo de los objetos de actualidad —artefactos y artículos electrodomésticos, e incluso los automóviles, cuyo estilo serviría de inmediato para ubicar las imágenes en el tiempo— ha sido cuidadosamente excluido. Por tanto, todo en el filme conspira para diluir su contemporaneidad oficial y para permitirle al espectador recibir la narrativa como si la misma estuviera ubicada en unos eternos años treinta, más allá del tiempo histórico real. El acercamiento al presente mediante el lenguaje artístico del simulacro o del pastiche de un pasado estereotípico dotan a la realidad actual, y a la amplitud de la historia presente, del hechizo y la distancia de un satinado espejismo. Pero este propio modo estético, con su poder hipnótico, surgió como síntoma elaborado de la mengua de nuestra historicidad, de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de manera activa: por tanto, no se puede afirmar que produzca este extraño ocultamiento del presente por su propio poder formal, sino sólo que lo hace con el fin de demostrar, mediante estas contradicciones internas, la enormidad de una situación en la que parecemos ser cada día más incapaces de crear representaciones de nuestra propia experiencia actual.

El destino de la “verdadera historia” 

En lo que concierne a la “verdadera historia” —el objeto tradicional, defínasela como se le defina, de lo que solía ser la novela histórica—, resultará más revelador retornar ahora a esa forma precedente y desentrañar su destino posmoderno en la obra de uno de los pocos novelistas de izquierda serios e innovadores de los actuales Estados Unidos, cuyos libros se nutren de la historia en el sentido más tradicional y que, hasta el momento, parece exponer sucesivos momentos generacionales de la “épica” de la historia norteamericana.

Ragtime, de E. L. Doctorow, presenta oficialmente como un panorama de las dos primeras décadas del siglo; la más reciente novela de este escritor, Loon Lake, se ubica en los años treinta y la Gran Depresión; mientras que The Book of Daniel nos muestra, en dolorosa yuxtaposición, los dos grandes momentos de la Nueva y la Vieja Izquierdas, del comunismo de los años treinta y cuarenta y del radicalismo de los sesenta (se puede afirmar que hasta el oeste escrito a principios de su carrera se ajusta a este esquema, y que designa, de manera menos articulada y menos suelta desde un punto de vista formal, el fin de la frontera de fines del siglo XIX).

The Book of Daniel no es la única de estas tres grandes novelas históricas que establece un vínculo narrativo explícito entre el presente del lector y del escritor y la realidad histórica precedente, que es el tema de la obra; la sorprendente página final de Loon Lake, que no voy a contar, hace lo mismo de manera muy diferente; resulta de interés también recordar que la primera oración de la versión original de Ragtime nos ubica explícitamente en nuestro propio presente, en la casa del novelista en New Rochelle, Nueva York, que inmediatamente se convierte en el escenario de su propio (e imaginario) pasado en los primeros años del siglo. Este detalle ha sido suprimido del texto publicado, en lo que equivale a un corte simbólico de las amarras de la novela para permitirle flotar en un nuevo mundo de tiempo histórico pasado cuya relación con los lectores resulta altamente problemática.

Sin embargo, la autenticidad de este gesto puede medirse por el evidente hecho existencial de que ya no parece haber ninguna relación orgánica entre la historia de los Estados Unidos que aprendemos en los libros de texto y la experiencia de vida de la actual ciudad multinacional, plagada de rascacielos y enferma de estagflación, la que aparece en los periódicos y conforma nuestra vida diaria.

No obstante, una crisis de la historicidad se inscribe sintomáticamente en diversas y curiosas características formales dentro del texto. Su tema oficial es la transición de una política radical y obrera previa a la Primera Guerra Mundial (las grandes huelgas), a la invención tecnológica y la nueva producción de mercancías en los años veinte (el surgimiento de Hollywood y de la imagen como mercancía): la versión interpolada de Michael Kolhaas de Kleist, el extraño y trágico episodio de la revuelta del protagonista negro, pueden concebirse por un momento como relacionados con este proceso. Lo que quiero plantear, sin embargo, no es una hipótesis relativa a la coherencia temática de esta narrativa descentrada; en realidad, se trata de todo lo contrario: el tipo de lectura que esta novela nos impone nos hace prácticamente imposible aprehender y tematizar esos “temas” oficiales que flotan sobre el texto, pero que no pueden integrarse en nuestra lectura de las oraciones que lo conforman. En este sentido, no es sólo que la novela se resista a la interpretación, sino que está sistemática y formalmente organizada para establecer un cortocircuito con un tipo más antiguo de interpretación social e histórica, que constantemente nos muestra y después retira de nuestra vista. Cuando recordamos que la crítica y el rechazo teóricos de la interpretación como tal son componentes fundamentales de la teoría posestructuralista, resulta difícil no sacar en conclusión que, de manera deliberada, Doctorow ha integrado esta tensión, esta contradicción, en el flujo de las oraciones de la su novela.

Como es de conocimiento general, el libro está repleto de personajes históricos reales —desde Teddy Roosevelt hasta Emma Goldman, desde Harry K. Thaw y Sandford White hasta J. Pierpont Morgan y Henry Ford, para no hablar del papel mucho más central que desempeña Houdini— que interactúan con la familia de ficción, a cuyos miembros se designa solamente con los nombres de el Padre, la Madre, el Hermano Mayor, etc. No hay dudas de que desde el propio Scott, todas las novelas históricas, de una u otra manera, movilizan el conocimiento histórico previo, adquirido generalmente a partir de los libros de texto de historia escritos con propósitos de legitimación por esta o aquella tradición nacional, con lo que se crea una narrativa dialéctica entre lo que ya “sabemos” sobre, por ejemplo, el Pretendiente, y lo que lo vemos hacer concretamente en las páginas de la novela.

Pero el procedimiento de Doctorow parece ser mucho más extremo; y yo plantearía que la designación de ambos tipos de personajes —nombres históricos y vínculos familiares escritos con mayúsculas— opera de manera sistemática y poderosa en la cosificación de todos estos personajes y en imposibilitamos el recibir su representación sin la intercepción previa del conocimiento ya adquirido o doxa: todo ello dota al texto de un extraordinario sabor de déjà vu y de una peculiar familiaridad que el lector se siente tentado de asociar con el “regreso de lo reprimido” de Freud en The Uncanny, y no con una sólida formación historiográfica.

La pérdida del pasado radical 

Entre tanto, las oraciones en las que todo esto tiene lugar poseen su propia especificidad, que nos permitirá distinguir un tanto más concretamente entre la elaboración por parte de los modernos de un estilo personal y este nuevo tipo de innovación lingüística, que ya no es, de ningún modo, personal, sino que tiene más bien un parentesco con lo que hace ya mucho tiempo Barthes denominara “escritura blanca”.

En esta novela, Doctorow se ha impuesto un riguroso principio de selección, por el que sólo utiliza oraciones enunciativas sencillas (predominantemente regidas por los verbos “ser” o “estar”). El efecto, sin embargo, no es el que nos produce la simplificación condescendiente y el cuidado simbólico de la literatura infantil, sino algo mucho más inquietante, una especie de sensación de profunda violencia subterránea ejercida contra el inglés de los Estados Unidos que, sin embargo, no puede detectarse empíricamente en ninguna de las oraciones, gramaticalmente perfectas, que componen la obra. Otras “innovaciones” técnicas más visibles pueden proporcionar una pista acerca de lo que sucede con el lenguaje en Ragtime: por ejemplo, resulta muy conocido que la fuente de muchos de los efectos característicos de L’etranger, la novela de Camus, se deben a la decisión concierne del autor de emplear en todo el texto el tiempo verbal francés del passé composé, en lugar de otros tiempos verbales del pasado que se emplean más normalmente en la narración en ese idioma. Mi opinión es que se siente como si algo semejante sucediera en este caso (no quiero hacer afirmaciones más categóricas en lo que constituye sin dudas una comparación extravagante); creo, entonces, que es como si Doctorow se hubiera propuesto sistemáticamente producir el efecto, o el equivalente en su idioma, de un tiempo verbal del pasado que el inglés no tiene: el pretérito francés (o passé simple), cuyo movimiento “perfectivo”, como nos enseñara Emile Benveniste, nos sirve para separar los acontecimientos del presente en que se enuncian, y para transformar el curso del tiempo y de la acción en objetos–acontecimiento terminados, completos, aislados, puntuales, separados de cualquier situación presente (incluso del acto de la narración o la enunciación).

E. L. Doctorow es el poeta épico de la desaparición del pasado radical de los Estados Unidos, de la supresión de tradiciones y momentos previos de tradición radical norteamericana; nadie que tenga inclinaciones de izquierda puede leer estas espléndidas novelas sin experimentar una aguda zozobra, y ello equivale a una vía auténtica para analizar nuestros dilemas políticos actuales. Sin embargo, lo que resulta interesante desde un punto de vista cultural, es que se vio obligado presentar formalmente este gran tema (dado que la mengua del contenido es precisamente su tema) y, aún más, que tuvo que elaborar su obra por intermedio de la propia lógica cultural del posmodernismo, que es la marca y el síntoma de su dilema. Loon Lake hace uso de modo mucho más obvio de las estrategias del pastiche (sobre todo en la reinvención de Dos Passos), pero Ragtime sigue siendo el monumento más peculiar y deslumbrante de la situación estética engendrada por la desaparición del referente histórico. Esta novela histórica ya no puede proponerse representar el pasado histórico; sólo puede “representar” nuestras ideas y estereotipos sobre ese pasado (que se convierte por ello, de inmediato, en “historia pop”). De este modo, la producción cultural resulta encerrada en un espacio mental que ya no es el del antiguo sujeto monádico, sino el de una especie de degradado “espíritu objetivo” colectivo: ya no puede referirse a un mundo real putativo, a una reconstrucción de la historia pasada que fuera en cierto momento un presente; más bien, como en la caverna de Platón, debe trazar nuestras imágenes mentales de este mundo en los muros que la limitan. Por tanto, si es que queda aquí algún realismo, es el derivado del asombro al comprender ese confinamiento, y de la lenta toma de conciencia de una nueva y original situación histórica en que nos vemos condenados a partir en busca de la Historia mediante nuestras propias imágenes pop y simulacros de esa historia, que se mantiene siempre fuera de nuestro alcance.

* Hay trad cast.: La Sociedad del Espectáculo, Bs. As., De la Flor, 1974 (N. del Ed.).

** Estrenada en Argentina como La Ley de la Calle (N.del Ed.).

Fuente:  ENSAYOS SOBRE EL POSMODERNISMO, Fredric Jameson. Ediciones Imago Mundi, Buenos Aires, 1991 .

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