ACERCA DEL PROCESO DE MONTAJE EN “APOCALYPSE NOW”. WALTER MURCH

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Walter Murch en pleno proceso de montaje.

EL MOMENTO DEL PARPADEO (Fragmentos). WALTER MURCH*

Prefacio

«A Igor Stravinsky le gustaba mucho expresarse y escribió bastante sobre interpretación. Como era de temperamento volcánico, se mostraba partidario de la contención. Entonces, aquellos directores que no tenían nada de volcánicos se proclamaron de acuerdo, alzaron sus batutas y guardaron contención, mientras el propio Stravinsky dirigía su Apollon Musageve tan apasionadamente como si fuera Tchaikovsky. Los que le habíamos leído escuchábamos y no salíamos de nuestro asombro».

Linterna mágica, de Ingmar Bergman

La mayoría de nosotros —consciente o inconscientemente— perseguimos un nivel de equilibrio interno y de armonía entre nosotros mismos y el mundo exterior, y si nos llegamos a dar cuenta —como Stravinsky— de que tenemos un volcán en nuestro interior, lo compensaremos buscando la contención. Del mismo modo, alguien que tenga dentro un glaciar debería permitirse la expansión. Como apunta Bergman, el peligro está en que una personalidad glacial que necesita soltarse puede leer a Stravinsky y buscar la contención.

Muchas de las ideas que siguen, aunque presentadas al público en una conferencia, son en realidad advertencias para mí mismo, métodos de trabajo que he desarrollado para enfrentarme con mis volcanes y glaciares particulares. Como tales, son muestras de la búsqueda del equilibrio de una persona; y si resultan interesantes para otros, se debe más a la exposición de la propia búsqueda que a los métodos específicos a los que ha dado lugar.

Quisiera dar las gracias a Ken Sallows por proporcionarme la transcripción de la conferencia original y la oportunidad de presentarla a un público más amplio. Por razones formales, he hecho ciertas revisiones y añadido algunas notas a pie de página a lo que fue, en su mayor parte, un diálogo improvisado con el público, a quien quiero agradecer su interés y participación. Asimismo he actualizado algunas cuestiones técnicas y he añadido un epílogo que trata del impacto que la edición digital no lineal ha causado en el proceso de hacer películas.

Gracias especiales también a Hilary Furlong (entonces miembro de la Australian Film Commission), quien hizo posible mi estancia en Australia, donde tuvo lugar la conferencia original.

Walter Murch Roma, agosto de 1995. 

Cortes y «cortes en la sombra»

apocalypse now 3Muchas veces, los casos extremos son los que más nos enseñan acerca del término medio de algo: el hielo y el vapor pueden revelar más sobre la naturaleza del agua de lo que revelaría el agua por sí sola. Aunque es cierto que toda película que valga la pena va a ser singular, y que las condiciones en que se hacen las películas varían tanto que resulta engañoso hablar de lo que es «normal», Apocalypse Now, desde casi cualquier criterio —plan de trabajo, presupuesto, ambientación artística, innovación técnica— funciona como el equivalente cinematográfico del hielo y el vapor. Solo teniendo en cuenta la cantidad de tiempo que llevó terminar la película (yo estuve montando la imagen durante un año y pasé otro año preparando y mezclando el sonido), ha sido la posproducción más larga en la que he trabajado, luego puede arrojar alguna luz sobre lo que es «normal», o lo que debería serlo[1].

Una de las razones de esa duración desmesurada fue sencillamente la cantidad de material filmado: 381.000 metros, que equivalen a más de 230 horas. Puesto que la película terminada dura dos horas y veinticinco minutos, esto supone una proporción de noventa y cinco a uno. Es decir, noventa y cinco minutos que no se usaron por cada minuto que quedó en el producto final. A modo de comparación, la proporción media en un largometraje es de aproximadamente veinte a uno.

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Francis Ford Coppola

Moverse a través de ese paisaje de «noventa-y-cinco-a-uno» era un poco como avanzar por un espeso bosque, apareciendo de repente en un claro y después volviendo a adentrarse otra vez en la espesura porque había partes, como las secuencias del helicóptero, larguísimas, y otras muy cortas. Las escenas del coronel Kilgore suponían por sí solas más de 67.000 metros; y puesto que eso representa veinticinco minutos de película en el producto final, la proporción era alrededor de cien a uno. Pero muchas de las escenas de transición constaban solo de un plano-secuencia: Francis había usado tanta película y tanto tiempo en los grandes acontecimientos que lo compensaba concediendo un mínimo de tiempo a algunas de esas escenas intermedias.

Tomemos como ejemplo una de las grandes escenas: el ataque en helicóptero al «Charlie’s Point», donde se escucha la Cabalgata de las Walkirias de Wagner, fue representado como un suceso real y en consecuencia filmado como un documental más que como una serie de planos especialmente compuestos. Era coreografía sobre una vasta escala de hombres, máquinas, cámaras y paisaje; como una especie de juguete diabólico que uno pudiera dar cuerda y luego dejar que funcionara. Una vez que Francis decía: «¡Acción!», el rodaje parecía un combate real: ocho cámaras filmando simultáneamente (algunas en tierra y otras en helicópteros), cada una de ellas cargada con un rollo de película de mil pies (aprox. 305 metros), once minutos.

Al final de cada uno de esos planos, salvo que hubiera habido un problema obvio, se cambiaban los emplazamientos de la cámara y se repetía toda la escena. Después se volvía a repetir, y luego otra vez. Supongo que continuaban rodando hasta que sentían que tenían suficiente material, y cada toma generaba alrededor de 2.400 metros, una hora y media de duración. Ninguna toma era igual a otra, tal como sucede en los documentales.

En cualquier caso, cuando todo hubo finalizado y la película estaba ya en las salas, me senté y calculé el número de días que los montadores habíamos trabajado, dividí ese número entre el número de cortes que quedaron en el producto final y descubrí la media de cortes por montador por día: ¡que vino a ser de… 1’47!

Esto significa que si, desde el principio, hubiéramos podido saber a dónde íbamos exactamente, habríamos llegado al mismo sitio en el mismo número de meses si cada uno de nosotros hubiera hecho menos de empalme y medio al día. En otras palabras, si yo me hubiera sentado ante mi mesa de trabajo por la mañana, hubiera hecho un corte, hubiera pensado acerca del corte siguiente y me hubiera ido a mi casa, para volver al día siguiente y hacer el corte que había pensado el día anterior, hacer otro corte e irme a mi casa, hubiera tardado el mismo tiempo que me llevó en la realidad montar mi parte de la película.

apocalypse now 1Teniendo en cuenta que se tarda menos de diez segundos en hacer un empalme y medio, el especialísimo caso de Apocalypse Now sirve para resaltar con creces el hecho de que montar — incluso en el caso de una película «normal»[2]— no consiste tanto en juntar como en descubrir un camino, y que la inmensa mayoría del tiempo de un montador no se dedica en realidad a empalmar película. Naturalmente, cuanto más material haya para trabajar, más caminos diferentes pueden tomarse en consideración, las posibilidades se combinan unas con otras y en consecuencia se precisa más tiempo para su evaluación. Esto es cierto para cualquier película que presente una gran cantidad de material rodado, pero en el caso particular de Apocalypse Now el efecto se magnificó debido a un asunto especialmente delicado, a una atrevida e inusual estructura, a innovaciones técnicas en todos los niveles y al compromiso de todos los que estábamos involucrados de hacer el mejor trabajo posible. Y quizá, por encima de todo, debido al hecho de que para Francis se trataba de una película personal, a pesar del alto presupuesto y del alcance del tema. Desgraciadamente, pocas películas reúnen tantas cualidades y aspiraciones.

Por cada corte en la película terminada hubo probablemente quince cortes «en la sombra»; cortes llevados a cabo, considerados y después deshechos o retirados de la película. Pero incluso admitiendo esto, las restantes once horas y cincuenta y ocho minutos de cada jornada de trabajo transcurrieron en actividades que, de diferentes maneras, servían para aclarar e iluminar el camino que teníamos por delante: proyecciones, discusiones, vuelta atrás, nuevas proyecciones, reuniones, listados, ajustes, notas, contabilizaciones y multitud de reflexiones. En realidad, una enorme cantidad de preparación para llegar al momento de la acción decisiva: el corte —el momento de transición entre un plano y el siguiente— algo que, si es que llega a notarse, debería parecer casi que se cae por su propio peso, que no supone ningún esfuerzo.

¿Por qué hacer cortes?

LA SOGA DE HITCHCOCKEl hecho es que Apocalypse Now, como cualquier otro largometraje de ficción (exceptuando quizá The RopeLa soga— de Hitchcock[3]), está hecho de muchos fragmentos diferentes de película unidos en un mosaico de imágenes. Lo misterioso de esto, sin embargo, es que la unión de esos fragmentos —el «corte» en terminología americana[4]— realmente parece funcionar, incluso si supone un total y súbito desplazamiento desde un campo de visión a otro, desplazamiento que en ocasiones también conlleva un salto adelante o hacia atrás tanto en el tiempo como en el espacio.

Funciona, pero podía no haber sido así, puesto que nada en nuestra experiencia cotidiana nos prepara para algo semejante. Por el contrario, desde el momento en que nos levantamos por la mañana hasta que cerramos los ojos por la noche, la realidad visual que percibimos es una corriente continua de imágenes conectadas: durante millones de años —decenas, cientos de millones de años— los seres vivos han experimentado el mundo de esa forma. Y de repente, al principio del siglo XX, nos enfrentamos a algo diferente: la película montada.

HITCHCOCK
Alfred Hitchcock

Bajo estas circunstancias, no hubiera sido sorprendente encontrar que nuestros cerebros habían sido «programados» por la evolución y la experiencia para rechazar el montaje de las películas. En ese caso, las películas en un solo plano de los hermanos Lumiére o aquellas como La soga de Hitchcock habrían sido la norma. Por una serie de razones prácticas (y también artísticas), es bueno que no sea así.

Lo cierto es que en realidad una película está siendo «cortada» veinticuatro veces por segundo. Cada fotograma supone un desplazamiento con respecto al anterior, si bien en un plano continuo el desplazamiento en el espacio y en el tiempo de uno a otro fotograma es suficientemente pequeño (veinte milésimas de segundo) como para que el espectador lo perciba como movimiento dentro de un contexto más que como veinticuatro diferentes contextos por segundo. Por otro lado, cuando el desplazamiento visual es lo bastante grande (como en el momento del corte), nos vemos obligados a reconsiderar la nueva imagen como un contexto diferente: Milagrosamente, la mayoría de las veces no tenemos ningún problema en hacerlo.

 Lo que sí parece suponernos un problema es aceptar el tipo de desplazamiento que no es ni leve ni total, por ejemplo, cortar desde un plano general a otro ligeramente más cerrado que encuadra a los actores desde los tobillos. En este caso el nuevo plano es lo suficientemente diferente como para indicar que algo ha cambiado, pero no lo bastante como para hacernos reconsiderar su contexto. El desplazamiento de la imagen no supone ni movimiento ni cambio de contexto, y el encuentro entre esas dos concepciones produce una discordancia —un salto— que es comparativamente molesto[5].

En todo caso, el descubrimiento llevado a cabo a principios del siglo XX de que ciertos tipos de corte «funcionaban» condujo casi inmediatamente al descubrimiento de que las películas podían ser rodadas en discontinuidad, lo que fue el equivalente cinematográfico del descubrimiento de la aviación. En un sentido práctico, las películas dejaron de estar atadas al tiempo y al espacio. Si solo pudiéramos hacer películas a base de ensamblar elementos simultáneamente, como sucede en el teatro, la esfera de actividad sería comparativamente estrecha. En lugar de eso, la discontinuidad es la estrella, es el factor central durante la fase de producción de una película, y casi todas las decisiones tienen que ver con ella de alguna forma u otra: con cómo superar sus dificultades y/o cómo sacar el mejor partido de sus ventajas[6].

La otra consideración es que incluso aunque todo esté disponible simultáneamente, es muy difícil rodar largas tomas y conseguir que todos los elementos funcionen cada vez. Los directores europeos tienden a rodar más planos-secuencia complicados que los americanos, pero incluso si uno es Ingmar Bergman, lo que se puede manipular tiene un límite. Precisamente al final, un efecto especial podría no funcionar o alguien podría olvidar su texto o podría fundirse alguna luz, y entonces todo tendría que volver a repetirse. Naturalmente, cuanto más larga sea una toma más posibilidades hay de que surja un error.

Luego hay un considerable problema logístico en reunirlo todo al mismo tiempo, y otro problema igualmente serio en que todo «funcione» cada vez. El resultado es que, solo por razones prácticas, no seguimos el modelo de los hermanos Lumiére o el de La soga.

Por otra parte, al margen de cuestiones de conveniencia, la discontinuidad nos permite asimismo elegir la mejor angulación de cámara para cada emoción y para cada momento de la historia que podemos montar para alcanzar una intensidad cada vez mayor. Si estuviéramos limitados a una corriente continua de imágenes, tal intensidad sería difícil de alcanzar y las películas no serían tan incisivas y certeras como pueden serlo ahora[7].

Y todavía más allá de esas consideraciones, cortar es algo más que meramente el instrumento adecuado a través del cual lo discontinuo se vuelve continuo. Es en y por sí mismo — debido a la fuerza de su paradójica inmediatez— una influencia positiva en la creación de una película. Querríamos cortar incluso si la discontinuidad no tuviera tanto valor práctico.

Así que el hecho central de todo esto es que los cortes funcionan. Pero todavía permanece en pie la pregunta: ¿Por qué? Es como el caso del abejorro, que no debería poder volar, pero que vuela. Volveremos sobre este misterio enseguida.

NOTAS

[1] Y yo entré relativamente tarde en el proceso. Richie Marks y Jerry Greenberg va llevaban nueve meses montando cuando me incorporé en agosto de 1977, pocos meses después del final del rodaje, y los tres trabajamos juntos hasta que Jerry se fue en la primavera de 1978. Entonces Richie y yo continuamos, junto a Lisa Fruchtman, hasta que yo empecé a trabajar en la banda sonora.
[2] A modo de comparación, en un largometraje medio pueden hacerse alrededor de ocho cortes al día.
[3] Película compuesta por solo diez planos, cada uno de diez minutos de duración, unidos entre sí de manera invisible, de forma que la impresión es de una ausencia completa de montaje.
[4] Hablando para un público australiano, me di cuenta de las tendencias inherentes a nuestros respectivos idiomas. En los Estados Unidos, la película se «corta», lo cual pone el énfasis en la separación. En Australia (y Gran Bretaña), la película se «une», con el énfasis en la conexión.
[5] Una colmena puede ser desplazada dos pulgadas (5,08 cm) cada noche sin desorientar a las abejas a la mañana siguiente. Sorprendentemente, si se desplaza dos millas (3.218 metros) las abejas siguen sin tener problemas: debido al desplazamiento total de su entorno se ven obligadas a reorientar su sentido de la dirección, cosa que pueden hacer con bastante facilidad. Pero si la colmena se desplaza dos yardas (1 metro y 828 cm.), las abejas resultarán fatalmente confundidas. El entorno no les parece diferente, luego no se reorientan y en consecuencia no
reconocerán su propia colmena, revoloteando en torno al espacio vacío en el que solía estar, cuando la colmena se encuentra solo dos yardas más allá.
[6] Cuando Stanley Kubrick estaba dirigiendo El resplandor, quería rodar la película respetando la continuidad y tener los decorados y los actores disponibles todo el tiempo. Tomó posesión de un estudio en Elstree (Londres), construyó todos los decorados a la vez y los mantuvo allí, preiluminados, durante todo el tiempo que tardó en rodar la película. Pero El resplandor sigue siendo una excepción a la regla general de la discontinuidad.
[7] La discontinuidad visual —aunque no en un sentido temporal— es el rasgo más notable de la pintura del Antiguo Egipto. Cada parte del cuerpo humano se representaba desde su ángulo más característico y revelador: la cabeza de perfil, los hombros de frente, los brazos y las piernas de perfil, el torso de frente; y todos esos diferentes ángulos se combinaban en una única figura. Para nosotros, todavía hoy, con nuestra preferencia por las leyes unificadas de perspectiva, esto da un aspecto «distorsionado» casi cómico a las gentes del Antiguo Egipto. Pero, ¿quién
sabe si en un futuro remoto nuestras películas, con sus combinaciones de muchos ángulos diferentes (cada uno de los cuales es el más «revelador» para su asunto particular) parecerán igualmente cómicas y distorsionadas?

WALTER MURCH LIBROTomados del libro En el momento del parpadeo. Un punto de vista sobre el montaje cinematográfico / In the blink of an eye. A perspective on film editing, de Walter Murch, 2001. Traducción: Arantxa Aguirre.

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*Walter Scott Murch (1943) es un renombrado editor cinematográfico y diseñador de sonido norteamericano nacido en la ciudad de Nueva York. Entre las obras más importantes en la que ha participado están El Padrino I y II, La conversación y Apocalypse Now, todas dirigidas por Francis Ford Coppolla, así como El paciente inglés, de A. Minghella, y Julia, de F. Zinnemann.

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