FANON EN ‘APOCALYPSE NOW’. PABLO IGLESIAS TURRIÓN

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PABLO IGLESIAS TURRIÓN

"Por eso creemos que tiene sentido analizar el trabajo de Coppola, independientemente de su incuestionable valor estético, demostrando que representa al otro de forma racista."

Tomado del libro MAQUIAVELO FRENTE A LA GRAN PANTALLA. CINE Y POLÍTICA , de Pablo Iglesias Turrión / CAPÍTULO V / “FANON EN APOCALYPSE NOW

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También a nosotros, los europeos, nos están descolonizando; es decir, están extirpando en una sangrienta operación al colono que vive en cada uno de nosotros…

Jean-Paul Sartre

DISPARANDO SOBRE EL PATROL BOAT

El manifiesto «Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo» de Fernando Solanas y Octavio Getino (1969) comenzaba, no por casualidad, citando a Fanon. Hay que descubrir, hay que inventar, decían sus autores llevando la reflexión fanonista a su propuesta estética.

En este capítulo y en el próximo vamos a realizar un análisis comparativo entre la forma de representar al otro colonizado en Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (una magnífica adaptación cinematográfica de la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas) y en La batalla de Argel de Gillo Pontecorvo. Para ello vamos a usar algunos elementos del clásico de Frantz Fanon Los condenados de la tierra, uno de los primeros libros de referencia de los estudios poscoloniales. Aquella obra representó un enorme desafío teórico y político para la izquierda de los países del centro, una izquierda que no había terminado de calibrar la importancia de elementos como la etnia y la cultura nacional a la hora de entender los caracteres de las luchas anticoloniales en la periferia, así como las formas de construcción de la hegemonía política en países cuyas estructuras económicas definían un escenario de acción completamente diferente respecto al de los países del centro. Fanon fue capaz de cuestionar con lucidez los defectos de ciertas tradiciones del pensamiento de origen europeo (y en especial de un cierto tipo de marxismo), cuyo punto débil radicaba precisamente en no terminar de ver los límites que el propio lugar de enunciación representa para el trabajo teórico.

Si la biografía de un aventurero como Conrad fue clave para entender El corazón de las tinieblas y determinar el contexto y las circunstancias desde las que escribía (el lugar de enunciación), la vida y la lucha política de Fanon resultan también determinantes para saber contra quién y desde dónde parten sus ideas. El pensamiento de Fanon se convirtió en fuente de inspiración para cineastas comprometidos políticamente en todo el mundo y, en especial, como no podía ser de otra forma, en los países periféricos. 

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Frantz Fanon

Fanon fue un hombre negro, nacido en la isla caribeña de La Martinica (colonia francesa todavía hoy dependiente del Estado francés) en 1925, en una familia de clase media, lo que le permitió cursar estudios secundarios y ser alumno de Aimé Cesaire. El autor de Discours sur le colonialisme y Toussaint Louverture; la Révolution française et le problème colonial se convertirá con los años en la principal influencia en el pensamiento político de Fanon. Tras la ocupación alemana de Francia, durante la Segunda Guerra Mundial, La Martinica estuvo bajo el control del gobierno colaboracionista de Vichy. En este periodo, Fanon conoció de cerca el racismo y los crímenes de las tropas francesas. Escapó de La Martinica y logró unirse a las fuerzas francesas de liberación, combatiendo en África y Europa, donde fue herido y condecorado tras destacarse en el combate. Sin embargo, Fanon sufrió junto a sus camaradas caribeños la depuración y «repatriación» de los combatientes no blancos de su regimiento, una vez las tropas aliadas atravesaron el Rin. Más tarde regresaría a Francia, donde estudió psiquiatría bajo la dirección del exiliado antifascista catalán Francesc Tosquelles, uno de los creadores de la psicoterapia institucional que será la segunda gran influencia en el pensamiento de Fanon junto a Aimé Cesaire. Después se trasladó a Argelia para trabajar como psiquiatra. Allí Fanon se convirtió en un cuadro político y en una referencia intelectual determinante para el Frente de Liberación Nacional argelino en su lucha contra Francia. Posteriormente llegaría a ser embajador del gobierno provisional argelino en Ghana. Los condenados de la tierra, centrada precisamente en la lucha de liberación argelina contra la ocupación francesa, es probablemente la obra más influyente de Fanon, tanto para los estudios sobre el colonialismo como para los movimientos de liberación nacional. Este libro fue además una fuente de inspiración para buena parte de los grupos que practicaron la lucha armada desde los años setenta, tanto en países del centro como de la periferia. Alí Shariati en Irán, Steve Biko en Sudáfrica, el líder de los Panteras Negras Huey Newton en Estados Unidos, los líderes de la Rote Armee Fraktion de la República Federal Alemana y del IRA en Irlanda del Norte o el propio Ernesto Che Guevara, entre otros, reconocieron en Fanon una referencia política fundamental.

El pensamiento de Frantz Fanon, inmerso como dice Wallerstein (2004, p. 40) en el marxismo europeo a la vez que crítico con este, es una valiosa herramienta para poner en cuestión las representaciones del otro que presentan como culturalmente superior al «yo/nosotros» colonizador. En Los condenados de la tierra, tomando África y, en particular, el caso argelino como objetos de análisis, Fanon describe los caracteres de las subjetividades hiperexplotadas de las regiones periféricas colonizadas (los parias, los otros por excelencia) y estudia su potencial revolucionario. Al analizar la estructura de clases en el mundo colonial y partiendo de su experiencia política en Argelia, Fanon señala algunas de las claves estratégicas para la emancipación en el contexto de las luchas de liberación nacional. En el pensamiento de Fanon, emancipación, visibilización y lucha armada forman parte de una misma gramática.

Como decía Immanuel Wallerstein en 1979, más de 15 años después de la muerte de Fanon y de la publicación de Los condenados de la tierra, «releerle a la luz de la historia de los movimientos revolucionarios durante el siglo XX nos debería llevar a un análisis más detallado de las realidades de la estructura de clases» (2004, p. 47). El auge, en los últimos treinta años, de los estudios culturales y poscoloniales nos parece que ha reactualizado esta cuestión fanonista de la alteridad y de la subalternidad de los condenados.

Nuestro objetivo aquí es que la sombra del pensamiento de Fanon aparezca como recurso para analizar políticamente las representaciones coloniales en el cine. Llevándole a la Patrol Boat del capitán Willard y a los monólogos del coronel Kurtz en Apocalypse Now sobre la guerra, la humanidad y la civilización, Fanon nos hará percibir la presencia muda de un otro colonizado e invisibilizado que, sin embargo, podremos ver como verdadero sujeto político en la película de Gillo Pontecorvo. Y es que, como vamos a explicar, mientras que en el filme de Coppola se nos presenta al otro con un carácter subalterno que deja todo el poder de definición de la realidad al observador-narrador occidental, en la película de Pontecorvo el otro aparecerá en una posición de poder derivada de la lucha político-militar contra el colonialismo.

la batalla de argel psoterComo veremos, el tipo de estetización de la violencia política que lleva a cabo Pontecorvo hace que el antagonista establezca un diálogo real, en términos políticos y culturales, con su enemigo. Ese diálogo de la violencia de La batalla de Argel, precisamente al presentar el conflicto en clave antagónica, altera la unidireccionalidad de la representación que vamos a ver en Apocalypse Now.

No se nos escapa que, a la hora de plantear el análisis comparativo de estas dos películas, se presentan ciertas dificultades que derivan de las diferencias estéticas, narrativas y de contexto de ambas. Mientras que el trabajo que Pontecorvo es, como detallaremos después, poco menos que un documento de historia política, la película de Coppola tiene mucho de investigación psicoanalítica. En cualquier caso, intentaremos demostrar que hay elementos suficientes para construir nuestro análisis comparativo de estas dos obras. De hecho, si las superponemos, pueden recordar el enfrentamiento de Jean-Paul Marat y el Marqués de Sade en la espléndida obra teatral de Peter Weiss (que Peter Brook llevaría también a la pantalla), donde el individualismo nihilista de Sade se enfrenta al pensamiento revolucionario de Marat. ¿Kurtz y Willard frente a Ben M’hidi y Mathieu? Veremos que sí.

Hay, en cualquier caso, un elemento de partida claro para este análisis comparativo, y es que ambas obras han influido de manera notable en las representaciones que hoy nos hacemos del colonialismo y de las guerras de liberación nacional, y son objeto, además, de análisis habitual en los estudios poscoloniales, como prueba la enorme bibliografía disponible al respecto.

Como hemos señalado, Gramsci fue uno de los primeros en plantear la importancia de la cultura como conjunto de dispositivos generadores de hegemonías y de consensos, y como terreno, por lo tanto, de lucha política. Con su masificación desde la segunda mitad del siglo XX, el cine adquirió un enorme valor de representación política a la hora de estetizar y de construir mentalidades sobre procesos históricos y políticos fundamentales. De hecho, como decíamos, las guerras han sido uno de los fenómenos históricos más representados filmicamente.

Por eso a nadie le extrañaría que el cine bélico influya en la manera en que piensan las guerras los propios militares. Probablemente millares de soldados estadounidenses han visto Apocalypse Now como recreó Sam Mendes en Jarhead[8], con una interesante escena de cine dentro del cine donde los soldados animan, como en un espectáculo deportivo, el ataque de los helicópteros que hacen sonar la «Cabalgata de las valquirias» de Wagner en la mítica escena del filme de Coppola. Sin embargo, es menos conocido que el Pentágono organizó una proyección de La batalla de Argel el 27 de agosto de 2003 para los oficiales norteamericanos destinados en Irak. En la octavilla que convocaba a la proyección se podía leer: «Cómo ganar la batalla contra el terrorismo y perder la guerra de las ideas. Niños disparando a soldados, mujeres poniendo bombas en cafeterías. Pronto toda la población árabe construye un loco fervor. ¿Suena familiar? Los franceses tienen un plan que funciona tácticamente pero fracasa estratégicamente. Para entender por qué, ven a ver esta película» (citado en Kaufman, 2003). No deja de resultar impresionante el reconocimiento de los militares estadounidenses del valor político, a la hora de presentar la realidad y pensar cómo intervenir en ella, del trabajo de un director comunista obsesionado estéticamente por la dictature de la vérité (Pontecorvo, 1970, p. 25); todo lo contrario al cine de Hollywood. Fanon empieza a disparar.

CHARLIE NO HACE SURF

La destreza fílmica de Coppola a la hora de adaptar (que nada tiene que ver con transformar una novela en guion) El corazón de las tinieblas de Conrad permite una serie de omisiones en los diálogos de Apocalypse Now, muy bien compensadas, sin embargo, por la construcción de la atmósfera en la película. Tanto la novela como el filme nos presentan un desplazamiento geográfico y psicológico hacia diferentes tipos de profundidades río adentro.

En la novela la narración contiene muchos elementos de la biografía de Conrad. Como en otras obras, Charles Marlow es el alter ego del propio Conrad. La estructura de framed narrative (historia dentro de una historia), además de sus elogiados logros estilísticos, permite plantear las cuestiones de la alteridad y de la representación desde los diferentes lugares (Londres y el río Congo) en los que transcurren las narraciones del protagonista.

En la versión fílmica de Coppola, la estructura narrativa es lógicamente distinta, pero el director desarrolla las claves de la historia —en particular la representación del otro— de manera muy similar a Conrad. Coppola fue particularmente brillante a la hora de extraer los elementos esenciales del texto, lo que le permitió jugar libremente con el contexto y la estructura narrativa que, como venimos diciendo, no tienen por qué coincidir en una película y en una novela para que estemos ante la misma representación por medio de lenguajes estéticos diferentes.

Las variaciones de ambas historias respecto a la localización (Vietnam en vez del Congo), al tiempo histórico (la intervención neoimperialista de los Estados Unidos en Vietnam durante la Guerra Fría frente al colonialismo europeo en África a finales del siglo XIX), al contexto y la vida de los personajes (un capitán del ejército americano frente a un capitán de barco a sueldo de una empresa colonial belga, el Kurtz coronel frente al Kurtz comerciante de marfil, etc.) son secundarias respecto a los temas fundamentales. De hecho, pocas veces una novela ha podido llevarse al cine de manera tan fiel como El corazón de las tinieblas (a diferencia de la versión de Kubrick del clásico de Nabokov que analizaremos después, donde el director hace una historia totalmente distinta).

Tanto la película como la novela requieren una lectura capaz de deconstruir las intenciones políticas más explícitas, aparentemente críticas con el colonialismo. Estas apariencias las encontramos incluso en algunos de los estudios sobre estas obras que ejemplificaremos con el prólogo de la traductora de la novela en la edición en castellano de Alianza que hemos leído. Allí se dice que Conrad critica, «con amarga ironía, los excesos de la civilización occidental en su colonización de estas tierras primitivas» (García Ríos, 2005, p. 10). La traductora, probablemente de manera inconsciente, revela ese racismo implícito a la mirada occidental que identifica colonias y colonizados con el primitivismo. Fueron precisamente este tipo de elementos implícitos los que permitieron al escritor nigeriano Chinua Achebe (1977) denunciar el trasfondo racista de la novela de Conrad en un texto que se convirtió en un clásico para los estudios poscoloniales.

Estos mismos elementos implícitamente racistas veremos que aparecen también en la película de Coppola, donde la crítica a los horrores de la Guerra del Vietnam no oculta una arrogante y autosuficiente representación del «yo/nosotros» occidentalcolonial frente a un otro que, en el mejor de los casos, merece compasión.

Comencemos analizando la escena en la que el coronel Kilgore (Robert Duvall), tras repartir cartas de póquer entre los caídos enemigos, regaña a sus soldados por no asistir a un combatiente vietnamita. El diálogo es el siguiente:

KILGORE.— ¿Qué es esto, qué es esto?

SOLDADO.— Está muy jodido, lo único que le retiene las tripas es la cacerola.

KILGORE.— ¿Y qué tienes que decir ahora?

TRADUCTOR SURVIETNAMITA.— Es un sucio vietcong, mató a mucha gente nuestra, que beba agua del arrozal…

KILGORE.— ¡Fuera de aquí antes de que te patee el culo! ¡Dame esa cantimplora! ¡Un hombre valiente que lucha reteniendo sus tripas puede beber de mi cantimplora!

SOLDADO.— Coronel, creo que uno de esos marinos es Lance Johnson, el surfista.

KILGORE.— ¿Dónde? ¿Aquí? ¿Estás seguro?

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Robert Duval interpreta al coronel Kilgore en Apocalypse Now.

Cuando Kilgore se entera de la presencia del surfista, deja de prestar atención inmediatamente al combatiente herido y el agua de su cantimplora se derrama.

La ironía inteligente de la secuencia es incuestionable, pero su enorme valor estético no oculta la forma en que se representa al combatiente vietnamita, al que ni siquiera escuchamos y al que apenas vemos (sabemos que parece pedir agua por sus gestos y por el traductor survietnamita).

Cuando en la secuencia se pasa del plano general al plano medio, solo vemos a Kilgore, mientras que en el plano general anterior el combatiente solo aparecía como parte del contexto, como una sombra confusa que sirve para proyectar —con toda la ironía que se quiera— tanto el reconocimiento del valor por parte del excéntrico y carismático Kilgore como su indiferencia final. Solo hay un emisor, solo hay un rostro cuando el plano se cierra. El combatiente vietnamita no es más que un complemento.

Toda la autocrítica que queramos ver, tan habitual por otra parte en el cine estadounidense sobre la guerra que perdieron, no oculta el narcisismo continuo e insufrible de un monólogo que pretende, a toda costa, hacernos empatizar con las experiencias de los militares americanos en Vietnam (el yo/nosotros de la mirada occidental-colonial otra vez) y sus dramas personales derivados de aquellas. Prueba de lo que decimos es que Coppola dijera en una entrevista: «mi película no es sobre Vietnam, es Vietnam[9]». Un Vietnam, eso sí, sin vietnamitas.

Este Vietnam de Apocalypse Now es ante todo una terapia, el exorcismo de un sentimiento de culpa que, de nuevo, nos invita a colocar en plano a Frantz Fanon, esta vez como psiquiatra. Se trata del Fanon del quinto capítulo de Los condenados de la tierra que escribe sobre las consecuencias psicológicas de la guerra para los militares y los torturadores franceses en Argelia; páginas más que valiosas que podrían servir para una exploración ulterior de los personajes atormentados y enloquecidos que el cine estadounidense sobre Vietnam tanto ha popularizado, pero que nos recuerdan la absoluta invisibilización del antagonista. ¿Qué hay del significado de la guerra para los vietnamitas?

Veamos ahora la intervención más recordada de Kilgore en la película. Se trata de la escena del napalm posterior al bombardeo de los helicópteros. Con un ligero movimiento de acercamiento de la cámara hacia Robert Duvall que, sin embargo, no nos hace perder la perspectiva del asalto y del bombardeo, vemos al coronel Kilgore decir:

KILGORE.— ¿Hueles eso? ¿Lo hueles, muchacho?

SOLDADO.— ¿Qué es?

KILGORE.— Napalm, hijo; nada del mundo huele así. Me encanta el olor del napalm por la mañana. Una vez durante doce horas bombardeamos una colina y cuando acabó todo, subí. No encontramos ni un cadáver de esos chinos de mierda. Que pestazo el de la gasolina quemada. Aquella colina olía a… a victoria.

Veamos ahora lo que dice el coronel Walter Kurtz (Marlon Brando) en la famosa secuencia sobre el horror:

Recuerdo que cuando estaba en las fuerzas especiales… parece que han pasado mil siglos… fuimos a un campamento a vacunar a unos niños. Dejamos el campamento después de vacunarlos a todos contra la polio. Un viejo vino corriendo, lloraba, sin decir nada. Regresamos al campamento. Ellos habían ido y habían cortado todos los brazos vacunados. Vimos allí un enorme montón de bracitos. Y recuerdo que yo… yo lloré también como… como una abuela. Quería arrancarme los dientes, no sé lo que quería hacer. Y me esfuerzo por recordarlo, no quiero olvidarlo nunca, no quiero olvidarlo. Entonces vi tan claro, como si me hubieran disparado, disparado con un diamante, con una bala de diamante en la frente, y pensé: Dios mío, eso es pura genialidad, ¡es genial! ¡Tener voluntad para hacer eso! Perfecto, genuino, completo, cristalino… ¡puro! Y entonces me di cuenta de que ellos eran más fuertes porque podían soportarlo: no eran monstruos, eran hombres, tropas entrenadas. Esos hombres que luchaban con el corazón, que tenían familia, hijos, que estaban llenos de amor, habían tenido la fuerza, el valor, para hacer eso. Si contara con diez divisiones de hombres así, nuestros problemas se resolverían en poco tiempo. Se necesitan hombres con principios que al mismo tiempo sean capaces de utilizar sus instintos, sus instintos primarios para matar. Sin sentimientos, sin pasión, sin prejuicios, sin juzgarse a sí mismos. Porque juzgar es lo que nos derrota.

Como vemos, el otro, al que se identifica con los «instintos primarios para matar», es solo un sujeto pasivo de la reflexión sobre sí mismo del que tiene el poder de enunciar. Como ha señalado Žižek (2006),

la figura de Kurtz no es un recordatorio de cierto pasado bárbaro, sino el resultado necesario del poder occidental en sí mismo. Kurtz era un soldado perfecto y como tal, a través de su sobre-identificación con el sistema de poder militar, degenera en los excesos que el propio sistema tiene que eliminar. Lo que nos dice en última instancia Apocalypse Now es que el poder genera sus propios excesos que deben ser eliminados mediante una operación que imita lo mismo que se combate. La misión de Willard, asesinar a Kurtz, no existe en ningún documento oficial, «nunca ocurrió» como señala el general que informa a Willard[10].

Los planos simbólico, mítico y psicoanalítico de la novela de Conrad aparecen también en la película donde, como decimos, el tercer plano se refuerza para compensar las carencias del monólogo interior del capitán Willard (Martin Sheen) respecto al capitán Marlow de Conrad.

Examinemos estas dimensiones. Como vamos a ver, todas ofrecen el mismo tipo de (no) representación del antagonista.

El plano simbólico

La novela de Conrad presenta un continuo contraste entre luz y oscuridad. Las luces del Londres civilizado iluminando el Támesis, mientras el barco de Marlow aguarda zarpar, contrastan con la oscuridad del río Congo (que es el que se identifica en la novela aunque no se mencione expresamente), el cual representa la fuerza amenazante de la selva tenebrosa que se ha apoderado del alma de Kurtz.

El juego constante con las luces y las sombras en el texto no es solo una técnica estilística; implica también la representación de dos mundos, el civilizado a pesar de su crueldad y sus contradicciones, y el primitivo prehumano. Como señalaba Chinua Achebe (1977), Conrad elimina al africano como factor humano y presenta el continente como metafísico campo de batalla de los europeos.

Este plano simbólico que contrapone claridad y oscuridad se aprecia en la descripción deshumanizada de los africanos que aparece en la novela: «… Una figura negra se levantó y dio unas zancadas con sus largas piernas negras a través del resplandor, al tiempo que agitaba unos largos brazos negros» (Conrad, 2005, p. 120).

El efecto creado por el autor al insistir en el color de los brazos y las piernas de una «figura» (de las que no se especifica ni el sexo) identifica toda la carga simbólica de la oscuridad con el cuerpo del colonizado.

En Apocalypse Now encontramos también numerosos ejemplos en el mismo sentido. En la escena del concierto en la que llegan en helicóptero (y se marchan) las bailarinas playboy vemos una isla de civilización (luminosa) rodeada por la oscuridad de la selva. La reflexión de Willard que cierra la escena habla por sí sola: «la idea que Charlie (el Vietcong) tenía del rock and roll era arroz frío y carne de rata».

Hay otras secuencias fundamentales del filme que van en esta misma dirección, como la de los soldados surfeando (aquí es donde el coronel Kilgore dice: «Charlie no hace surf») o las secuencias «resucitadas» (que aparecen en la versión de la película de 2001; Apocalypse Now Redux) en las que aparecen los De Marais, la familia de colonos franceses.

Las secuencias del encuentro de Willard y sus hombres con los De Marais fueron eliminadas de la primera versión y recuperadas en la versión «redux». Son, aparentemente, la parte más anticolonialista del filme. Se nos presenta a una familia de colonos franceses, una suerte de últimos de Filipinas que defienden los restos del imperio colonial, desde su pequeña parcela de «civilización».

En la secuencia de la cena (en la que, por cierto, solo el capitán Willard acompaña a la familia mientras sus hombres ocupan una mesa aparte) encontramos elementos muy interesantes en el discurso de la decadente familia de colonos franceses, en especial, las evocaciones a la humillación francesa en Dien Bien Phu. Uno de los miembros de la familia espeta a Willard: «Ustedes, americanos, después de la guerra japonesa… su presidente Roosevelt no quería que los franceses se quedaran en Indochina. Ustedes, americanos, inventaron el Viet Minh». Y otro miembro de la familia confirma: «Sí señor, el Vietcong lo inventaron los americanos».

El diálogo podría tener diversas interpretaciones; ¿se trata de una crítica al papel americano en Vietnam comparándolo con el colonialismo francés[11]?. Incluso si así fuera, el civilizadísimo a la vez que onírico encuentro sexual entre Willard y la mujer francesa (Aurore Clément) no deja de ser una afirmación de la identidad cultural occidental. Aparece de nuevo el yo/nosotros del colonizador en la forma del civilizadísimo, a la par que exótico, erotismo de la secuencia.

El plano mítico

Respecto a los elementos míticos del filme, nos encontramos con una construcción de la idea de «lo primitivo», entendido como etapa asociada a la evolución humana, que está lejos de ser inocente o un simple territorio común, como se deducía del fragmento del prólogo del libro de Conrad que citábamos. La representación de Kurtz, tanto en la novela como en la película, convertido por su carisma en monarca de una masa de seres primitivos, es el mejor ejemplo de la representación de la superioridad de colonizador.

Esta forma de vincular el desarrollo cultural con la evolución biológico-racial construyó, desde los estudios de Herbert Spenser, lo que se conoce como darwinismo social. De este modo, la Ilustración europea se dotaba de un concepto chovinista de progreso que establecía una línea evolutiva desde el «primitivismo» hacia la civilización ilustrada. Esta construcción ideológica de la idea de evolución en los planos social, cultural y hasta biológico-racial no sólo impregna toda la cultura occidental del conocimiento, como demostró Edward Said, sino que forma parte también de muchas tradiciones críticas del pensamiento, incluidas ciertas corrientes del marxismo ortodoxo o eurocéntrico que Fanon tanto criticó.

Sin embargo, asumir esto no implica que estemos ante un problema de orden epistémico derivado de cosmovisiones civilizatorias diferentes, por mucho que algunos estudiosos como Walter Mignolo lo planteen así, empeñados en secuestrar a Said y a Fanon. Por el contrario, de lo que se trata es de asumir la necesidad de analizar las bases ideológico-políticas que informan la representación fílmica y que, como dice Said, están constituidas aparentemente «por ideas no políticas; esto es, ideas eruditas, académicas, imparciales y suprapartidistas» (2008, p. 31) que acaban por justificar un conjunto de dispositivos de dominación y de explotación colonial.

Como escribía el pensador palestino, «nadie ha inventado un método que sirva para aislar al erudito de las circunstancias de su vida, de sus compromisos (conscientes o inconscientes) con una clase, con un conjunto de creencias, con una posición social o con su mera condición de miembro de una sociedad» (2008, p. 31).

Está claro que Joseph Conrad era un hombre de su tiempo que no leyó a Franz Boas, quien demostró que no hay relación necesaria entre raza, lengua y cultura, y, seguramente, la principal aspiración artístico-política de Coppola era explorar el subconsciente estadounidense. Sin embargo, como decíamos en otro lugar, «para entender la subalternidad en términos socio-raciales, lo que hoy nos queda esencialmente es una polarización entre blancos y no blancos, y no porque la raza caucásica (en especial los varones) y sus dispositivos culturales de raíz judeocristiana estén en lo más alto de una suerte de pirámide biológica, sino porque el desarrollo del capitalismo histórico hizo de Europa su centro de comando» (Iglesias Turrión, 2007, p. 265).

El plano psicoanalítico

La novela de Conrad hace una exploración interior de Marlow a través de su continua comparación con la locura de Kurtz. Quizá sea este el plano más desarrollado por la película en la construcción del personaje que representa Marlon Brando y en el ambiente de misterio mítico y «primitivo» que le rodea.

El psicoanálisis, tan influyente en el cine estadounidense, aparece de manera clara en el filme, a través de la lucha que se presenta entre un ello, identificado con un estado premoral y precivilizado que encarna el Kurtz devorado por la selva (su propio ello y, según se nos quiere decir, el de todos nosotros; eso que llama instintos primarios de matar) y un super-yo que se identifica con Willard en su lucha por no caer en las tinieblas de sí mismo (el peligro constante de la selva tenebrosa y amenazante). Como escribía Freud, «el ello es totalmente amoral; el yo se esfuerza en ser moral y el super-yo puede ser “hipermoral” y hacerse entonces tan cruel como el ello» [Willard asesinando a machetazos a Kurtz] (1983, p. 43)[12]. En la película, Willard representa el super-yo adentrándose en el interior del ello (Kurtz) para acabar con él.

¿Puede plantearse entonces que Apocalypse Now es una película anticolonialista? A partir de los años sesenta, con el auge de las luchas de liberación nacional en todo el mundo, la novela de Conrad empezó a interpretarse en clave antiimperialista (las alusiones de Marlow al Imperio romano facilitaban esta interpretación) y podría parecer que la versión de Coppola quiere ir en esta dirección. Sin embargo, incluso si aceptamos que la película presenta los horrores de la guerra, el colonizado sigue ausente. Solo aparece, en el mejor de los casos, como mero sujeto pasivo de la compasión o de la autodegradación del colonizador.

El «horror» en el monólogo de Kurtz no es más que la conclusión de una introspección narcisista que poco o nada nos dice del otro que, aparentemente, lo produce.

Es cierto que, desde ciertos estándares, ni la película de Coppola ni la obra de Conrad que la originó son explícitamente procolonialistas, pero quedarnos ahí sería como decir que carece de sentido analizar la construcción social y cultural de la masculinidad y la feminidad en el cine anterior a la irrupción de los estudios de género. Por eso creemos que tiene sentido analizar el trabajo de Coppola, independientemente de su incuestionable valor estético, demostrando que representa al otro de forma racista.

Por el contrario, como vamos a ver a continuación, la estética de Pontecorvo sí descoloniza, en los términos defendidos por Sartre, al llevar al antagonista al centro del conflicto político.

El horror ahora no será un viaje interior hacia las tinieblas, sino la certeza de que solo la violencia tiene el poder de establecer eso que llamamos valores universales. Y es que el horror, como sabía Robespierre, es muchas veces la verdad de la política.

Tomado del libro Maquiavelo frente a la gran pantalla. Cine y política, de Pablo Iglesias Turrión, 2013.

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