EL MONTAJE, MI HERMOSA INQUIETUD. JEAN-LUC GODARD

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JEAN-LUC GODARD

… Ya salvaremos eso en el montaje. Una máxima bien cierta en el caso de James Cruze, Griffith, Stroheim, pero que casi no lo fue en el de Mumau o Chaplin, y que se volvió irremediablemente falsa en todo el cine sonoro. ¿Por qué? Porque en una película como Octubre (Oktiabr, 1927) (y todavía más en Que viva México [Da zdravstrouiet Mexcika, 1931]), el montaje es ante todo la última palabra del trabajo de dirección. No podemos separar el uno del otro sin correr peligro. Es como querer separar el ritmo de la melodía. Elena y los hombres (1956), al igual que Mister Arkadin (1955), representan un modelo de montaje porque cada una en su género constituye un modelo de dirección… El axioma «Salvaremos todo eso en el montaje» es, pues, típico de un productor. Lo máximo que aportará un montaje correctamente realizado de una película, por otro lado carente de interés, es precisamente, en primer lugar, la impresión de que ha habido un trabajo de dirección. Proporcionará de nuevo a lo captado del natural esa gracia efímera que tanto menosprecian el esnob y el amateur, o metamorfoseará el azar en destino. ¿Acaso existe mayor halago que la mayoría del público lo confunda, con razón, con el découpage de escenas?

Si dirigir es una mirada, montar es un latido del corazón. Prever está en la naturaleza de ambos; pero lo que uno busca prever en el espacio, el otro lo busca en el tiempo. Pongamos que usted ve por la calle una joven que le gusta. Vacila entre seguirla o no. Un cuarto de segundo. ¿Cómo se expresa esa vacilación? La respuesta a la pregunta «¿Cómo abordarla?» la encontraremos en la dirección. Pero para hacer explícita esta otra «¿La amaré?», se verá forzado a atribuirle importancia a ese cuarto de segundo durante el cual nacen ambas preguntas. Es posible, pues, que ya no corresponda a la dirección propiamente dicha expresar con tanta exactitud como evidencia la duración de una idea, o su brusca aparición en el transcurso de la narración, sino que pase a manos del montaje. ¿Cuándo? Juegos de palabras aparte, cada vez que la situación lo exija, cuando en el interior de un plano un efecto de choque pida ser reemplazado por un arabesco, cuando en el paso de una escena a otra la continuidad profunda de la película imponga con un cambio de plano superponer la descripción de un personaje a la de la intriga. Gracias a este ejemplo podemos ver que hablar de dirección todavía significa hablar automáticamente de montaje. Cuando los efectos de montaje ganen en eficacia a los efectos de la dirección, la belleza de ésta se verá duplicada, con un encanto imprevisto que desvela los secretos a través de una operación análoga a la que, en matemáticas, consiste en despejar una incógnita. 

Aquel que cede a la atracción del montaje cede también a la tentación del plano corto. ¿Cómo? Haciendo de la mirada la pieza clave de su juego. Enlazar con la mirada es casi la definición del montaje, su ambición suprema así como su sumisión a la dirección. Es hacer, en efecto, que resalte el alma por debajo de la mente, la pasión por detrás de la maquinación, hacer que prevalezca el corazón sobre la inteligencia destruyendo la noción de espacio en beneficio de la del tiempo. La famosa secuencia de los timbales en la nueva versión de El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1956) es la mejor prueba de ello. Saber hasta dónde podemos hacer que dure una escena es ya hablar de montaje, del mismo modo que preocuparse por los raccords todavía forma parte de los problemas del rodaje. Es cierto que una película genialmente dirigida da la impresión de una continuidad ininterrumpida, pero una película genialmente montada da la impresión de haber suprimido cualquier trabajo de dirección. Desde un punto de vista cinematográfico, sobre el mismo tema, la batalla de Alexander Nevski (Alexandr Nevski, 1938) no le va a la zaga a la de El navegante (The Navigator, 1924). En definitiva, dar la impresión de la duración a través del movimiento, de un primer plano a través de un plano general, sería uno de los objetivos de la dirección y, a la inversa, uno de los objetivos del montaje. Se improvisa, se inventa tanto ante la moviola como en el plato. Cortar un movimiento de cámara en cuatro fragmentos puede revelarse más eficaz que conservarlo tal y como ha sido rodado. En el caso de un intercambio de miradas, siguiendo con el ejemplo anterior, cuando se quiera expresar con un tono mordaz sólo podrá hacerse gracias a un hábil efecto de montaje. Cuando en Un asunto tenebroso, de Balzac, Peyrade y Corentin fuerzan la puerta del salón de Saint-Cygne, su primera mirada es para Laurence: «Te atraparemos, pequeña». «No os diré nada». La orgullosa joven y los espías de Fouché intuyen con una sola mirada al más mortal de sus enemigos. Ese terrible intercambio de miradas tendrá más fuerza con la sobriedad de un simple plano-contraplano que con cualquier travelling o panorámica premeditada. De lo que se trata es de reflejar cuánto tiempo durará la lucha y después en qué terreno va a tener lugar. El montaje, en consecuencia, al mismo tiempo que la niega, anuncia y prepara la puesta en escena; el uno depende de la otra y viceversa. Dirigir es maquinar, y se dirá de una maquinación que está bien o mal montada.

De ahí que, del mismo modo que un director debe supervisar muy de cerca el montaje de su película, el montador debe también cambiar el olor a pegamento y a rollo de película por el calor de los focos. Si se paseara por el plato vería exactamente sobre qué se centra el interés de la escena, cuál es su punto más o menos álgido, qué es lo que incita a cambiar de plano, y con ello no cedería a la tentación de cortarlos sólo en función del raccord de movimiento, que es el abecé del montaje, lo admito, pero con la estricta condición de no utilizarlo de forma demasiado mecánica, como, por ejemplo, Marguerite Renoir, que a menudo da la impresión de cortar una escena cuando empieza a ponerse interesante. Una vez haya recorrido ese camino, el montador habrá dado entonces sus primeros pasos como cineasta.

(Cahiers du cinéma, n° 65, diciembre de 1956

Tomado de Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia, de Antoine de Baecque (Critique et Cinéphilie, Théories du cinéma , 2001.) Traducción: Mariana Miracle.

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