UNA GATA SOBRE EL TEJADO DE ZINC, DE TENNESSEE WILLIAMS. INTRODUCCIÓN DE EDWARD ALBEE

Tennessee Williams
La edición original (1958) de Una gata sobre el tejado de zincUn análisis perfecto hecho por un loro*, ambas de Tennessee Williams, incluía la siguiente Introducción, escrita por el también dramaturgo norteamericano Edward Albee (Quién le teme a Virginia Woolf, 1962). Entre otros aspectos, nos interesa llamar la atención acerca de las revelaciones que Albee hace del proceso de escritura de Williams y en torno al papel del cineasta Elia Kazan --tristemente célebre en el Hollywood macartista de los años cincuenta--, en la evolución de una de las obras de teatro más renombradas que jamás se haya escrito, al igual que Un tranvía llamado deseo, también de Tennessee Williams, sin dudas la más conocida. 

Edward Albee

EDWARD ALBEE 

Introducción

Cuentan una anécdota muy divertida a propósito de George Bernard Shaw. Y espero que sea cierta. Pasados los noventa, cada vez que Shaw releía una de sus obras o la veía representada le costaba seguir el argumento. La complicación de los textos le preocupaba, continúa la anécdota, porque, en su opinión, delataban una complejidad excesiva —acaso demasiado hermetismo— que dificultaba su comprensión, así que no había mejor solución que simplificarlos: y más valía hacerlo tarde que nunca.

A Shaw no se le ocurrió pensar que el problema era él y no los textos, y sus editores tuvieron que arrebatárselos antes de que los redujera a un pienso bueno sólo para niños en su primera o segunda infancia.

Alguien ha escrito que un trabajo creativo nunca queda terminado, sólo se abandona, un comentario de lo más aleccionador, por mucho que no haya sido ésa su intención. Estudiantes y periodistas me preguntan con frecuencia si me gustaría volver sobre mis obras años después de haberlas terminado (o abandonado), es decir, si me gustaría revisarlas o remodelarlas.

Yo les respondo que no, afirmando que la persona que allá por 1959 escribió El sueño americano no es exactamente la misma persona de cuarenta años después, que los errores (si los hay) de esa obra revelan el entusiasmo de la juventud y que, aunque tras una revisión sobria de sus excesos (si los hay) den ganas de que se le trague a uno la tierra, esas dos personas, aunque se llevan bien, no mantienen un contacto útil. 

Pongamos por caso Historias del zoo, de 1958. Los únicos cambios que me he permitido son la introducción de algunos datos que tienen que ver con la época en que fue escrita: el valor del dólar, por ejemplo, o la identidad de los escritores populares en aquel entonces. Es una obra ambientada «en el presente» y no debe tener anacronismos.

Además, no pude resistir la tentación de reducir un momento de la obra que semeja un aria: Jerry se está muriendo con un cuchillo clavado profundamente en el vientre que, probablemente, le ha seccionado la aorta. A continuación suelta media página de texto de cierta calidad pero, por mi parte, cogí un cuchillo y lo dejé en dos frases, que es lo apropiado.

Hice lo mismo con un aria de once minutos de Tiny Alice que John Gielgud no quiso apoyar en 1962, cuando yo estaba seguro de que todas y cada una de las palabras que yo había escrito eran a un tiempo sacrosantas y oportunas. El tiempo y el oficio me enseñaron que John Gielgud tenía razón y, si alguna otra vez quiere llevar a escena ese texto, en el cielo o donde sea, contará con un tercer acto mucho más representable.

Estoy convencido de que, si releyese alguna de mis obras de hace años y decidiera que ya no me responsabilizo de sus premisas, o bien me negaría a ceder los derechos de representación o bien, lo cual es más probable, la dejaría como está. Pero desde luego, no la reescribiría.

Dudo que tenga el problema de George Bernard Shaw porque mis obras son muy sencillas y seguiré comprendiéndolas cuando llegue a los noventa.

Una gata sobre un tejado de zinc de Tennessee Williams es casi tan célebre por sus revisiones como por su texto definitivo. Sabiendo que Tennessee es famoso por los pequeños reajustes que hacía a sus obras, con frecuencia mucho tiempo después de haberlas escrito, y que prestaba demasiada atención a los comentarios de casi todo el mundo durante el proceso de ensayos, no me extraña que existan varios textos de Una gata sobre un tejado de zinc: la obra que escribió en 1955, la versión que Elia Kazan le convenció de que hiciera para el montaje que se estrenó en Broadway ese mismo año, y la llamada «solución», en la que Tennessee introdujo algunas de las «mejoras» de Kazan y rechazó otras.

Elia Kazan

La mayoría de las ideas de Kazan eran buenas: daban mayor solidez estructural al texto y favorecían su «progreso» dramático. Otras —las que Williams rechazó— eran algo «comerciales», una tentativa de que la obra fuera… en fin, más comercial. Porque Kazan podía ser tan burdo como el que más y siempre estuvo tan preocupado por su propia carrera como por la de los demás.

Se trata de un texto magnífico, sobre todo en su versión definitiva, y si alguien discrepa de sus gestos operísticos, y si algunos de sus personajes parecen más pequeños que la vida, o tal vez más rudimentarios, el logro de Williams consiste, como en sus mejores obras, en crear algo enormemente duro y romántico al mismo tiempo, con una prosa capaz de vuelos muy elevados pero siempre atada a la realidad y, lo que es más importante, a la verosimilitud.

Tennessee Williams fue, como Lorca, un poeta romántico del teatro, aunque la energía que impulsa su obra proviene menos de la metáfora que de la realidad. Sus textos se leen maravillosamente y, cuando el montaje es fiel, resultan maravillosos en escena.

La presión que se ejerce sobre los dramaturgos para que revisen sus obras a la hora de representarlas —las más de las veces en detrimento del propio texto— merece un comentario más extenso. Baste decir aquí que las presiones comerciales que hacen que los textos queden desdentados (y por lo tanto inútiles o sin sentido) son cada vez mayores a medida que los dineros del teatro se hacen cada vez más exiguos. Comparados con ellas, los tira y afloja que Williams y Kazan se trajeron entre manos son un juego de niños. Además, muchas de las ideas de Kazan (especialmente la reaparición del Abuelo en el último acto) contribuyen a la coherencia dramática de la pieza, y la reintroducción de la ironía y de la ambigüedad en los momentos finales es también una decisión sabia.

Lamento que Kazan decidiera dedicarse en exclusiva al cine antes de que él y yo tuviéramos oportunidad de trabajar juntos.

Considerando todo lo que sé de su relación creativa con Tennessee Williams y con Arthur Miller, estoy seguro de que habría disfrutado con el forcejeo.

Nueva York, 2004

*A Cat on a Hot Tin Roof & A Perfect Analisis Given by a Parrot. Tennessee Williams, 1958. Traducción: Amado Diéguez Introducción: Edward Albee

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s