EL KITSCH EN LOS SUEÑOS. UNA GLOSA SOBRE EL SURREALISMO. WALTER BENJAMIN

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WALTER BENJAMIN

Ya nadie sueña con la flor azul. Si alguien hoy se despierta siendo Enrique de Ofterdingen, ha de ser sin duda porque quedó dormido hace mucho tiempo. Todavía está por escribir la historia del sueño, e inaugurar su conocimiento significaría golpear decisivamente, con la iluminación histórica, la superstición que lo encadena a lo meramente natural. El sueño participa de la historia, y una estadística del sueño avanzaría, más allá del encanto del paisaje anecdótico, hacia el desierto de un campo de batalla. Así, los sueños han ordenado guerras, y en tiempos ahora inmemoriales las guerras establecían lo justo y lo injusto e, incluso, los límites del sueño.

El sueño ya no abre una azul lejanía. Es que se ha vuelto gris. La capa de gris polvo que hay sobre las cosas es su mejor parte. Los sueños son ahora, estrictamente, un atajo hacia lo banal. Pues la técnica anula eso que es la imagen exterior de las cosas tal como si fueran billetes de banco que han de dejar ya de circular. La mano penetra nuevamente en el sueño y palpa unos contornos conocidos para así despedirse. Atrapa los objetos en el lugar más gastado. No siempre es el lugar más adecuado: de ese modo, los niños no cogen un vaso, sino que se meten dentro de él. ¿Y qué lado presenta la cosa a los sueños? ¿Cuál es aquí el lugar más desgastado? El que ha desgastado la costumbre, que aparece adornado con sentencias simplistas. Pues, en efecto, el lado que la cosa le presenta al sueño es ahora el kitsch.

Ruidosamente caen en el suelo las imágenes fantásticas de las cosas, como si fueran hojas de un libro ilustrado que se titula El sueño. En la parte inferior de cada hoja hay una sentencia. «Ma plus belle maîtresse c’est la paresse»; «Une médaille vernie pour le plusgrandennui»; «Dans le corridor ilj a quelqu’un qui me veut à la mort». Los surrealistas redactaron estos versos, y unos artistas que eran sus amigos han dibujado las ilustraciones. Répétitions llama Paul Eluard a uno de estos libros, uno en cuya portada el pintor Max Ernst ha representado a cuatro niños. Estos le están dando la espalda al lector, al profesor y a la cátedra, y miran por encima de una balaustrada en dirección a un globo que flota en el aire. La punta de un lápiz gigantesco se está meciendo sobre la barandilla. La repetición de la experiencia infantil nos obliga así a reflexionar: cuando éramos pequeños, aún no existía la protesta angustiosa contra el mundo propio de nuestros padres. Nos mostrábamos superiores en medio de él, como niños. Con lo banal, cuando lo captamos, captamos lo bueno, que se hallaba muy cerca. 

La sentimentalidad de nuestros padres, destilada ahora de distintas maneras, nos ofrece la imagen objetiva de lo que sentimos. La ampulosidad de su discurso se contrae para nosotros amargamente en un rompecabezas; el ornamento de la conversación estaba lleno de enredos interiores. Y ahí, el afecto, el amor, es el kitsch. «El surrealismo […] se ha dedicado […] a restablecer en su verdad absoluta lo que es el diálogo, dispensando a los dos interlocutores de la obligación de ser corteses […]. Las palabras que se pronuncian ya no tienen, como de ordinario, el objetivo de desarrollar una tesis. […] En cuanto a la respuesta, […] es completamente indiferente al amor propio de aquel que ha hablado. Dado que en el espíritu de quien escucha tanto las palabras como las imágenes sólo se ofrecen como trampolines». Estas tan hermosas conclusiones del manifiesto surrealista de Breton son fórmula del malentendido dialógico, es decir, de lo vivo en el diálogo. Pues «malentendido» es ese ritmo con el que la única realidad verdadera penetra ahí en la conversación. Cuanto más realmente sepa y logre hablar una persona, tanto más felizmente ha de ser también malentendida.

En Une vague de rêves, Louis Aragon nos cuenta cómo se propagó en todo París la creciente manía de soñar. Los jóvenes creían haber descubierto el secreto de la poesía, cuando no hacían otra cosa que aboliría, como las fuerzas más intensas de esa época. Antes de irse a dormir, Saint-Pol Roux clava un cartel sobre su puerta: «Lepoète travaille». Y esto para adentrarse en el corazón de las cosas suprimidas. Para descifrar los contornos de lo banal como si fuera un dibujo misterioso, para lograr sacarse de las boscosas entrañas un Wilhelm Tell oculto, o poder responder a la pregunta de «¿En dónde está la novia?». El psicoanálisis descubrió hace ya tiempo que los dibujos misteriosos son los esquematismos del trabajo del sueño. Mas los surrealistas, con esta certeza, van siguiendo menos las huellas del alma que las de las cosas. El tótem de los objetos lo buscan en la espesura de la prehistoria, y la última caricatura de ese tótem ahora es el kitsch. Pues el kitsch es la última máscara de lo banal, con que nos revestimos en el sueño y en el seno de la conversación para acoger la fuerza del mundo de las cosas ya desaparecidas.

Lo que llamábamos «arte» tiene ahora su comienzo a dos metros del cuerpo, mientras que en el kitsch el mundo de las cosas se acerca al ser humano; el mundo de las cosas se entrega al tacto humano y acaba formando sus figuras al interior del mismo. El nuevo ser humano tiene dentro de sí la quintaesencia de las viejas formas, y lo que se forma en la confrontación con el entorno de la segunda mitad del XIX, en los sueños, en las frases y las imágenes de ciertos artistas, es un ser al que habría que llamar el nuevo «hombre amueblado»; ese cuerpo «amueblado» de las formas y los aparatos, como desde siempre lo francés conoce el espíritu «meublé» de los sueños, como de la ciencia.

[OC II/2, 229-231; 1925]  

Recensión de Le coeur d’or, de Philippe Soupault

El ya tan célebre «surrealismo» tiene como teoría unos tres años. Como praxis en cambio es más antiguo. Esa antigua praxis de la más total relajación, que prescribe como condición del trabajo poético, nutre el interés de la teoría. A primera vista se comprende por qué hubo de formularse bajo la influencia de Freud, que penetró tardía, pero duraderamente en Francia. De hecho el surrealismo hizo su entrada en París con una «vague de revês», epidemia de sueños con sus adalides y sus adeptos. Pero con todo se pasó por alto que los preceptos de una producción emergida de un interior relajado, de un fondo inconsciente, cuya explotación conforma todo el «arte», quizá sean para los artistas de profesión mucho más difíciles de cumplir que para el amateur. Comprendemos bien que el diletante esté más ligado a los patrones de la poesía o la pintura en cada caso vigentes que el artista, porque aquél capta y penetra menos. Comprendemos que este diletante es como tal no libre, y ello además de modo necesario, dado que en ciertas cosas la libertad viene exclusivamente del mundo del saber y de la práctica. Goza el artista de esa libertad. Pero está amenazado por un flanco completamente distinto. La feliz constelación y la evidencia fantástica se presentan en las capas más profundas sólo de forma ocasional e intermitente, y toda praxis que les haga frente con espíritu flexible, pronto y hábil corre el peligro de falsear los datos, y los más importantes entre ellos, es decir, tiempo, lugar y circunstancia, que es lo que los hace inteligibles. No es la necesidad técnica por tanto, sino la vital —o, en otras palabras, la más exacta determinación mediante todas las incidencias en el espacio y el tiempo—, la que confiere a los productos del diletantismo de niños, rentistas y locos aquella autonomía en lo banal, como aquella frescura en lo horroroso que a los temas de los surrealistas a menudo les falta pese a todo. E incluso si el ámbito de los temas, como la descripción de algún lugar, o la narración de algo vivido o el desarrollo de una idea, es muy objetivo (cuando todo esto debería ser duraderamente simultáneo y formar como tal una unidad), la exactitud del recordar involuntario y completamente relajado tendría que ser grande para garantizar su condición onírica. Si, por el contrario, el recuerdo consciente es lo que el autor post festum va a ir transponiendo en lo inconsciente, el triste resultado no se hace esperar. Las cosas se desarrollan sin claridad como sin fantasía, monótonas, sin onirismo verdadero. De esto ha dado Soupault un buen ejemplo en su último libro. En él —y el caso ha de tenerse en cuenta— nada es bueno, salvo la reseña editorial. […]

[GS III, 72 y s.; 1927]

Tomado del libro Sueños, de Walter Benjamin, 2008. Publicado originalmente con el título Traume. Traducción: Juan Barja & Joaquín Chamorro Mielke.

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