Y CON EL TREN LLEGÓ EL CINE… JUAN CARLOS GONZÁLEZ

Llegada de un tren a la estación de la Ciotat, de Louis Lumière

“A medida que el tren se acercaba empezó el pánico en el teatro: la gente saltaba y corría. Ese fue el momento en el que nació el cine; no fue simplemente cuestión de técnica o de una nueva forma de reproducir el mundo. Lo que resultó fue un nuevo principio estético” -Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo.

JUAN CARLOS GONZÁLEZ*

Tiempo-de-cine

“Los señores Lumière -padre e hijos- de Lyon, ayer por la noche habían invitado a la prensa a la inauguración de un espectáculo verdaderamente extraño y nuevo, cuya primera exhibición había sido reservada al público parisiense. Imagínese una pantalla ubicada en una sala, por cierto no demasiado grande. Esta pantalla es visible para el público. Sobre la misma aparece una proyección fotográfica. Hasta aquí nada nuevo. Pero, de repente, la imagen de tamaño natural o reducida según las dimensiones de la escena, se anima y se hace viviente. Hay una puerta de una fábrica, que se abre dejando salir una multitud de obreras y obreros algunos en bicicleta, con perros que corren y coches; todo se anima e inquieta. Esto representa la vida misma, el movimiento tomado en vivo. Aparece después una escena íntima. Una familia reunida alrededor de una mesa. El niñito deja escapar de los labios un biberón que el padre le ofrece, mientras la madre sonríe. Al fondo, los árboles se agitan. Se ve cómo un golpe de viento levanta el babero del pequeño. Y, finalmente, ¡el vasto Mediterráneo! El mar está primeramente inmóvil. Un joven de pie sobre las olas que avanzan espumantes y el bañista se sumerge, seguido por otros nadadores. Burbujea después de la zambullida para romperse sobre sus cabezas. En cierto momento son arrastrados y se deslizan sobre las rocas. La fotografía, entonces, ha cesado de fijar la inmovilidad. Perpetúa, ahora, la imagen del movimiento. La belleza de la invención reside en la novedad y la ingenuidad del aparato. Cuando estos aparatos sean de público dominio, cuando todos puedan fotografiar a los seres queridos, no ya en forma inmóvil sino en el movimiento de la acción, en sus gestos familiares y con las palabras a flor de labios, la muerte cesará de ser absoluta” (1). La crónica, escrita por un periodista anónimo del periódico La Poste, el 30 de diciembre de 1895 da cuenta de un acontecimiento singular ocurrido dos días antes, el 28 de diciembre, cuando los hermanos Lumière -Louis y Auguste- realizaron la primera exhibición pública y comercial de su cinematógrafo. La cita era en el exótico Salón Indien, en los bajos del Grand Café, número 14 del Boulevard des Capucines entre la Opéra y la Madeleine-, a donde se llegaba por una escalera de caracol, luego de pagar una entrada de un franco. El salón había sido seleccionado por el fotógrafo parisino Climent Maurice y en el funcionaba previamente una sala de billar.

Se trataba de un programa de diez cortometrajes de veinte minutos de duración total, que en su momento de apogeo llegó a exhibirse veinte veces diarias. Los cortos, denominados “actualidades”, incluían en su orden, La salida de los obreros de la fábrica (La Sortie des ouviers de l’usine Lumiere a Lyon), La VoltigeLa Pêche aux poissons rougesLe débarquement du congrès de photographie à LyonLes Forgerons, Le jardinier (L’arrouseur arrose)Le repas (de bébé)Le saut à la couvertureLa place des Cordeliers a Lyon y La mer (Baignade en mer). Entre los 33 invitados a la exhibición inicial se encontraban Gabriel Thomas, director del museo Grèvin; Lallemand, director del Folies-Bergére y Georges Méliès, por entonces director del Teatro Robert-Houdin. Méliès fue invitado personalmente por el padre de los inventores, Antoine Lumière, encargado de la parte comercial del invento. Recordaba Méliès que “Los otros invitados y yo nos vimos de repente frente a una pequeña pantalla, similar a las que usamos para… proyecciones. Luego de unos minutos se proyectó una fotografía fija mostrando la plaza Bellecour en Lyon. De alguna forma sorprendido, le susurré a mi vecino: «¿Nos han traído aquí solo para ver proyecciones? ¡Las he estado haciendo por más de diez años!». Apenas había acabado de hablar cuando un caballo que empujaba una carreta empezó a galopar hacia nosotros, seguido de otros vehículos, luego transeúntes, en resumen, todo el bullicio de la calle. Viendo esto, estábamos allí con la boca abierta, conmocionados, sin habla del asombro. Al finalizar la proyección, todo era locura y todos queríamos saber como podíamos obtener los mismo resultados” (2).

La Llegada de un tren a la estación de la Ciotat (L’arrivée d’un train en gare à la Ciotat, 1896) fue incluida en el programa días después, en enero de 1896. Este es un corto compuesto de una sola toma, con una duración aproximada de 40 segundos, en la que desde el fondo de la pantalla aparecía un tren que se acercaba hacia el frente, de derecha a izquierda, para detenerse ya fuera de campo, mientras vemos a la gente a su alrededor subir y bajar. La novedad de la toma es que, a diferencia de las demás “actualidades”, esta no representaba el movimiento de forma lateral sino en dirección a la cámara, ganando un dinamismo del que se carecía hasta el momento. Esos segundos de filmación contienen además, sin quererlo, todas las tomas que se convertirán eventualmente en la base del cine tal como lo conocemos: plano general, plano medio y primer plano, gracias al movimiento interno de los personajes dentro del cuadro, no de la cámara. “Y esa perpetua variación del punto de vista permite extraer del film toda una serie de imágenes tan diferentes como los planos sucesivos de una edición moderna” (3), escribe Georges Sadoul.

La historia, convertida ya en mito –quizá en el mito fundacional del cine- afirma que muchos de los espectadores del cinematógrafo al ver que el tren venía directamente hacia ellos gritaban y corrían hacia el fondo del salón presos del pánico. Hellmuth Karasek de Der Spiegel escribía, “Un cortometraje tuvo un particular y duradero impacto; sí, causó miedo, terror, incluso pánico… L’Arrivée d’un train en Gare de la Ciotat…” (4). Pero ¿hasta qué punto la fantasía se ha fundido con la verdad? La anécdota parece sospechosa, pues implica un público muy primitivo, engañado por el realismo de una imagen en movimiento pero en blanco y negro, y sin sonido. La verdad es que los sofisticados espectadores parisinos de las funciones iniciales, muchos de los cuales tomaban el tren para llegar hasta el teatro, estaban conscientes de que iban a ver la demostración de la proyección de una imagen en movimiento. Además, los hermanos Lumière habían estado realizando funciones privadas a lo largo del año –el 22 de marzo en las instalaciones de la Compañía para el Desarrollo de la Industria Nacional y el 10 de junio ante un encuentro de fotógrafos en Lyon-, por lo cual ya el novedoso invento no era un completo secreto.

Las noticias de las asombrosas imágenes que se exhibían en el Salon Indien se regaron por toda Francia. Las diversiones tradicionales, como las atracciones circenses y los museos de cera, de repente palidecían ante la nueva magia. El propietario del Grand Café, el italiano M. Volpini, rechazó el trato de un veinte por ciento de las entradas y prefirió un arriendo fijo de treinta francos diarios, decisión de la que luego se arrepentiría. En breve, más de dos mil quinientas personas diarias se agolpaban alrededor del boulevard des Capucines, esperando durante horas para tener la oportunidad de ver el espectáculo de los Lumière. No faltaron las riñas callejeras y hasta la policía intervino en más de una ocasión.

El 26 de diciembre de 1894, un año antes, un artículo en Lyon Républicain informa que “Los hermanos Lumière […] actualmente trabajan en la construcción de un nuevo kinetógrafo, no menos importante que el de Edison, producto que los habitantes de Lyon, creemos nosotros, tendremos pronto” (5). Con la invención del cinematógrafo -que filmaba y proyectaba a la vez, pasando las imágenes a 16 cuadros por segundo- le debemos a Louis Lumière la tecnología que hizo posible la proyección colectiva de cine. El aparato, cuyo prototipo construyó Charles Moisson, jefe mecánico de la fábrica Lumière, era portable, se operaba a mano y contaba con un novedoso garfio que continúa siendo el mecanismo de avance intermitente de todas las cámaras actuales. Louis encontró que al cinematógrafo se le podía adaptar el pie prensatelas del mecanismo de impulsión de las máquinas de coser.

Sin embargo, fue su padre Antoine, primero exhortando a sus hijos para que, en el otoño de 1894, mejoraran el Kinetoscopio de Thomas Alba Edison y luego organizando la proyección en el Grand Café, quien realmente transformó las películas en un espectáculo público, dándoles un sentido social. Louis y Augusto se quedaron en Lyon la noche de la primera función, pensando que era más importante atender los negocios rutinarios de su enorme fábrica de productos y elementos fotográficos. Incluso después de esa primera noche de éxito, Louis continuaba afirmando que “El cine es una invención sin ningún futuro comercial” (6) y junto a su hermano se aferró a la idea que las imágenes en movimiento eran poco menos que una curiosidad científica.

A pesar de eso, la fama hizo que pronto se presentaran funciones del cinematógrafo en Inglaterra, España, Holanda, Bélgica y Alemania. Así mismo los hermanos Lumière prepararon a un grupo enorme de aprendices, que hacían las veces de camarógrafos y proyeccionistas, para que recorrieran el mundo filmando material. Para 1897 su catálogo de filmaciones superaba los setecientos cincuenta títulos, cifra que superaría los mil al año siguiente y que constituyen los antecedentes del documental tal como lo conocemos hoy. Sin embargo, después de la Exposición de París de 1900, en la que proyectaron una película en una pantalla gigantesca de 99 x 79 pies, los hermanos decidieron suspender sus exhibiciones de cine, para dedicarse a la manufactura y venta de sus invenciones, como las placas de autocromo y los intentos de cine en relieve con anaglifos.

Louis y Auguste Lumière.

La convicción de Louis Lumière de que las multitudes que rodeaban al cine rápidamente se dispensarían, distraídas por una nueva moda, pudo haber tenido raíces tanto en su inapetencia burguesa por el espectáculo comercial, como en un genuino escepticismo acerca del potencial comercial del cinematógrafo. Hasta su muerte en 1948 parece haber guardado resentimiento sobre el modo en que su invento había sido subvalorado y corrompido por la explotación comercial y confesaba que, si hubiera podido prever en lo que el cine se iba a convertir, nunca lo hubiera inventado.

Pero ahí estaba. E iba a quedarse para siempre.

Referencias:
1. Giussepe Riva, Fabrizio Davide y Wijnand A. Ijsselsteijn, eds., Being there: concepts, effects and measurements of user presence in synthetic environments, Amsterdam, IOS Press, 2003, pp. 23-24

2. Emmanuelle Toulet, Birth of the motion picture, trad. Susan Emanuel, Nueva York, H.N. Abrams, 1995, p. 14

3. Georges Sadoul. Historia del cine mundial: desde los orígenes, 19ª ed., México D.F., Siglo XXI Editores, 2004, p. 17

4. Martin Loiperdinger y Bernd Elzer, “Lumiere’s Arrival of the Train: Cinema’s Founding Myth”, The Moving Image, Minneapolis, vol 4, núm 1, primavera 2004, pp. 89-118

5. Le Cinématographe Lumière, sitio web: Institut Lumière [2012], disponible en: http://www.institut-lumiere.org/francais/patrimoinelumiere/cinematographe.html, consulta: febrero 2 de 2012.

6. Puttnam David y Neil Watson, The undeclared war: the struggle for control of the world’s film industry., Londres, Harper Collins, 1997, p. 20

Publicado en el libro Imágenes escritas: Obras maestras del cine, Fondo editorial Universidad Eafit, Medellín, 2014, p. 23-28
©Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2014

©Todos los textos de www.tiempodecine.co son de la autoría de Juan Carlos González A.

*Juan Carlos González A. es columnista de cine del periódico El Tiempo desde 2001, crítico de cine del suplemento “Generación” del periódico El Colombiano y de la Revista Universidad de Antioquia; colaborador habitual de las revistas Arcadia y El Malpensante. Actual editor de la revista Kinetoscopio, publicación a la que está vinculado desde 1993. Ha escrito para El Espectador, El mundo, Gatopardo, Gente, SOHO, Caras y Número.

Dirige el cineclub de la Universidad EAFIT desde el año 2000. Es Autor de los libros François Truffaut: una vida hecha cine (2005), Elogio de lo imperfecto, el cine de Billy Wilder (2008), Grandes del cine (2011) e Imágenes escritas, obras maestras del cine (2014).

Es miembro de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) desde agosto de 2013.

Fuente: TIEMPO DE CINE

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