TEORÍA DE LA MIRADA (FRAGMENTO). PETER WOLLEN

PETER WOLLEN

Para (Dziga) Vértov, la selección y la edición eran inseparables de la mirada*. Mirar era una actividad mental además de óptica, un modo de recoger información objetiva y aprender la verdad de las cosas. Para su contemporáneo Lev Kulechov, por el contrario, el mirar era subjetivo. Podía incluso decirse que le gasta bromas a uno. De acuerdo con el efecto Kulechov, la relación entre un plano y otro supera al contenido real de cada uno de ellos. En un célebre experimento de percepción, Kulechov obtuvo un plano del rostro inexpresivo y neutro del actor soviético (Iván) Mosjoukine y, de acuerdo con el director soviético Pukovkin, editó junto con una serie de planos distintos: un tazón de sopa humeante, un ataúd, un niño jugando con un peluche. Para el espectador el rostro de Mosjoukine parecía registrar satisfacción, dolor o alegría, dependiendo de la imagen a la que aparentemente estuviese reaccionando. El propio Kulechov describió el experimento de un modo algo distinto:

“Tuvimos una disputa con cierto actor famoso al que le dijimos: imagina esta escena: un hombre, sentado en la cárcel durante mucho tiempo, tiene hambre porque no le dan nada de comer; le traen un tazón de sopa, queda encantando, y la engulle. Imagina otra escena: a un hombre encarcelado le dan comida, le dan bien de comer, todo lo que quiere, pero ansía su libertad, ver los pájaros, la luz del sol, las casas, las nubes. Se le abre una puerta. Lo conducen a la calle, y ve pájaros, nubes, el sol y casas y se muestra extremadamente satisfecho con la vista. Y entonces preguntamos al actor: ¿parecería el rostro que reacciona a la sopa y el rostro que reacciona al sol igual en el cine, o no? Nos respondió con desdén: cualquiera tiene claro que la reacción a la sopa y la reacción a la libertad será totalmente distinta.

Entonces rodamos estas dos secuencias, e independientemente de cómo cambiase las tomas y cómo se examinasen, nadie era capaz de percibir diferencias en el rostro de este actor, a pesar de que su actuación en cada toma era absolutamente distinta […] Aun así [llegaba] al espectador del modo que el editor pretendía, porque el propio espectador completa la secuencia y ve lo que el montaje le sugiere.”(17)

El cine, en otras palabras, nos gasta bromas extrañas. Para Kulechov, el contenido de la mirada estaba de hecho determinado por la edición: el espectador veía lo que el editor pretendía, no lo que el rostro transmitía cuando se veía de manera aislada o lo que expresaba a quienes se encontraban en el plató mientras se rodaba la escena. Muchos años después, este mismo experimento lo describe Merleau-Ponty en Les Temps Modernes, si bien atribuyéndolo equivocadamente a (Vsévolod Ilariónovich) Pudovkin.

“Lo primero que uno captaba era que Mosjoukine parecía mirar al tazón, a la joven [dentro de un ataúd] y al niño [con el peluche], y a continuación uno captaba [en la nueva edición] que miraba pensativamente al plato, que tenía expresión de lástima al mirar a la mujer, y que tenía una sonrisa resplandeciente para el niño.”

Merleau-Ponty concluye que «por lo tanto, el significado de un plano depende de lo que lo precede en la película, y esta sucesión de escenas crea una nueva realidad que no constituye la mera suma de sus partes»(18). En otras palabras, el plano de la reacción está determinado por el plano desde el punto de vista. Vemos o parecemos ver la reacción adecuada a lo que acaba de ser mirado. Lo que esto supone, en mi opinión, es que vemos en el rostro del otro al que estamos mirando la reacción que imaginamos que nosotros habríamos tenido si hubiéramos estado mirando el mismo objeto. Esto nos devuelve, seguramente, a Kojève: deseamos lo que otro desea, por lo tanto, si vemos al otro desear sopa, reconocemos en la mirada neutral el placer que nosotros sentiríamos. Nuestra percepción está determinada por nuestra relación transitiva con el otro, no refleja lo que de hecho nos habían mostrado. La percepción, como podría decir Lacan, existe en el ámbito de la imaginación, no en el real.

Invitados invisibles

Por último, vuelvo a La ventana indiscreta. En su larga entrevista con François Truffaut, recogida en un libro, (Alfred) Hitchcock señala que a James Stewart se le presenta del mismo modo que Kulechov presentaba a Mosjoukine:

“Tuve la oportunidad de hacer una película puramente cinematográfica. Tenemos a un hombre inmóvil que mira hacia el exterior. Es la primera pieza de la película. La segunda nos muestra lo que ve y la tercera su reacción. Esto representa lo que conocemos como la expresión más pura posible de la idea cinematográfica […] Tomamos un primer plano de James Stewart, está mirando por la ventana y ve, por ejemplo, un perrito que alguien baja en una cesta al patio; volvemos a Stewart, que sonríe. Ahora, en lugar del perrito al que bajan en una cesta nos muestran a una joven que da vueltas delante de una ventana abierta; utilizamos el mismo primer plano de Stewart sonriendo y ahora es un viejo verde.”(19).

Para Hitchcock, el efecto Kulechov es cine puro, precisamente porque es manipulativo: mediante el modo de contextualizarlo, el plano de reacción muestra lo que el director quiere que veamos, no el contenido original del plano. El experimento de Kulechov es lo que (Maurice) Merleau-Ponty denomina «gestalt temporal»: no entendemos su significado debido a lo que vemos de hecho sino por la relación temporal entre las imágenes: primero la mirada, después lo mirado; después la reacción. Merleau-Ponty sostiene que así es como vemos también en el mundo real, excepto que la temporalización es mucho más abierta –es fácil que perdamos algún elemento crucial, algún momento crucial– y en consecuencia nuestra percepción es mucho menos fiable. Como Karen Reisz explicaba en su libro sobre la edición, el cineasta intenta convencionalmente mostrar cada elemento clave de un acontecimiento complejo como sucede en el tiempo, no desde el punto de vista de un participante o incluso de un espectador real, sino desde el de un testigo ideal: la cámara de Renoir como «invitado invisible»(20). El espectador de cine creará entonces la gestalt temporal completa del acontecimiento a partir de la secuencia fragmentaria de planos.

De hecho, lo que el espectador hace es reconocer y después extrapolar. La percepción no es un mero proceso de grabación, es un proceso de síntesis de una totalidad a partir de un análisis, de una selección de planos, como explicaba Vertov. No sólo percibimos las miradas sino también las miradas en una situación, que se producen en un periodo de tiempo, por corto que sea. Además, la situación del espectador, como la del lector, es privilegiada por ser extratextual. Incluso cuando la mirada del espectador se devuelve aparentemente mediante una mirada directamente a la cámara, para que los ojos del personaje parezcan encontrarse con los del espectador, sabemos que no es un verdadero momento de reconocimiento, en el sentido dado por (Alexandre) Kojève, porque sabemos que la mirada emitida desde la pantalla es incorpórea.

El cine da al espectador el lujo de saber que nunca puede ser visto, nunca puede ser implicado en la acción de la película, siempre permanecerá invulnerable. Incluso aunque nuestra experiencia del cine sea voyeurista, como muchos teóricos han afirmado con diversos argumentos, el espectador nunca es vulnerable como el mirón de la fábula de Sartre, nunca es avergonzado. El espectador puede negarlo todo. Desde el punto de vista de la película, es el espectador el incorpóreo, el que es pura ocularidad, el que carece de la corporeidad que convierte la percepción de los demás en un vínculo social en el sentido hegeliano. Para el espectador, los personajes de la pantalla son reales, mientras dure la película; pero para ellos, el espectador –situado muy lejos, fuera de los circuitos del deseo– no tiene realidad en absoluto.

Notas

*Este texto se presentó originalmente en el seminario sobre Teoría Cinematográfica de la Universidad de California en Los Ángeles, efectuado en 1998.

(17) Ronald Levaco (ed.), Kuleshov on Film, Berkeley, California, 1974, p. 54.

(18) Maurice Merleau-Ponty, «The Film and the New Psychology», [1948], en Sense and Non-Sense, Evanston, Illinois, 1964, p. 54.

(19) François Truffaut, Hitchcock, Nueva York, 1984, pp. 216-219 [ed. cast.: Hitchcock-Truffaut: edición definitiva, Madrid, Akal, 1991].

(20) Karen Reisz, The Technique of Film Editing, Londres, 1953.

Fuente: NEW LEFT REVIEW

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