TEORÍA DE LA MIRADA (FRAGMENTO). PETER WOLLEN

PETER WOLLEN

Para (Dziga) Vértov, la selección y la edición eran inseparables de la mirada*. Mirar era una actividad mental además de óptica, un modo de recoger información objetiva y aprender la verdad de las cosas. Para su contemporáneo Lev Kulechov, por el contrario, el mirar era subjetivo. Podía incluso decirse que le gasta bromas a uno. De acuerdo con el efecto Kulechov, la relación entre un plano y otro supera al contenido real de cada uno de ellos. En un célebre experimento de percepción, Kulechov obtuvo un plano del rostro inexpresivo y neutro del actor soviético (Iván) Mosjoukine y, de acuerdo con el director soviético Pukovkin, editó junto con una serie de planos distintos: un tazón de sopa humeante, un ataúd, un niño jugando con un peluche. Para el espectador el rostro de Mosjoukine parecía registrar satisfacción, dolor o alegría, dependiendo de la imagen a la que aparentemente estuviese reaccionando. El propio Kulechov describió el experimento de un modo algo distinto:

“Tuvimos una disputa con cierto actor famoso al que le dijimos: imagina esta escena: un hombre, sentado en la cárcel durante mucho tiempo, tiene hambre porque no le dan nada de comer; le traen un tazón de sopa, queda encantando, y la engulle. Imagina otra escena: a un hombre encarcelado le dan comida, le dan bien de comer, todo lo que quiere, pero ansía su libertad, ver los pájaros, la luz del sol, las casas, las nubes. Se le abre una puerta. Lo conducen a la calle, y ve pájaros, nubes, el sol y casas y se muestra extremadamente satisfecho con la vista. Y entonces preguntamos al actor: ¿parecería el rostro que reacciona a la sopa y el rostro que reacciona al sol igual en el cine, o no? Nos respondió con desdén: cualquiera tiene claro que la reacción a la sopa y la reacción a la libertad será totalmente distinta.

Entonces rodamos estas dos secuencias, e independientemente de cómo cambiase las tomas y cómo se examinasen, nadie era capaz de percibir diferencias en el rostro de este actor, a pesar de que su actuación en cada toma era absolutamente distinta […] Aun así [llegaba] al espectador del modo que el editor pretendía, porque el propio espectador completa la secuencia y ve lo que el montaje le sugiere.”(17)

El cine, en otras palabras, nos gasta bromas extrañas. Para Kulechov, el contenido de la mirada estaba de hecho determinado por la edición: el espectador veía lo que el editor pretendía, no lo que el rostro transmitía cuando se veía de manera aislada o lo que expresaba a quienes se encontraban en el plató mientras se rodaba la escena. Muchos años después, este mismo experimento lo describe Merleau-Ponty en Les Temps Modernes, si bien atribuyéndolo equivocadamente a (Vsévolod Ilariónovich) Pudovkin.

“Lo primero que uno captaba era que Mosjoukine parecía mirar al tazón, a la joven [dentro de un ataúd] y al niño [con el peluche], y a continuación uno captaba [en la nueva edición] que miraba pensativamente al plato, que tenía expresión de lástima al mirar a la mujer, y que tenía una sonrisa resplandeciente para el niño.”

Merleau-Ponty concluye que «por lo tanto, el significado de un plano depende de lo que lo precede en la película, y esta sucesión de escenas crea una nueva realidad que no constituye la mera suma de sus partes»(18). En otras palabras, el plano de la reacción está determinado por el plano desde el punto de vista. Vemos o parecemos ver la reacción adecuada a lo que acaba de ser mirado. Lo que esto supone, en mi opinión, es que vemos en el rostro del otro al que estamos mirando la reacción que imaginamos que nosotros habríamos tenido si hubiéramos estado mirando el mismo objeto. Esto nos devuelve, seguramente, a Kojève: deseamos lo que otro desea, por lo tanto, si vemos al otro desear sopa, reconocemos en la mirada neutral el placer que nosotros sentiríamos. Nuestra percepción está determinada por nuestra relación transitiva con el otro, no refleja lo que de hecho nos habían mostrado. La percepción, como podría decir Lacan, existe en el ámbito de la imaginación, no en el real.

«EL CINE ESTÁ SIENDO REDUCIDO A SU MÍNIMO DENOMINADOR COMÚN: CONTENIDO». MARTIN SCORSESE RADIOGRAFÍA LOS PELIGROS DE LA INDUSTRIA ACTUAL

VÍCTOR LÓPEZ G.

«El arte del cine está siendo devaluada sistemáticamente, marginada, degradada y reducida a su mínimo denominador común», y buena parte de ello la tiene la tendencia a catalogar las obras cinematográficas como «contenido». Esta es una de las afiladas tesis que Martin Scorsese ha enunciado en su fantástico ensayo titulado ‘Il Maestro’, centrado en la figura de Federico Fellini, y publicado en la última edición de Harper’s Magazine.

En su interesantísimo escrito, el cineasta, cuya ‘Killers of the Flower Moon’ está en camino a Apple TV+, ha radiografiado la realidad actual de la industria cinematográfica, el impacto de las plataformas, la preocupante deriva de la industria y la enorme importancia del lenguaje a la hora de catalogar una obra audiovisual para que no se pervierta su valor o importancia y, así, evitar meter en el mismo cajón un vídeo de YouTube y un clásico del séptimo arte.

De lenguaje y automatizaciones

Según el bueno de Marty, etiquetar utilizando el término «contenido» «ha creado una situación en la que todo se presenta al espectador en igualdad de condiciones, lo cual puede sonar democrático, pero no lo es», lo cual nos conduce a otro de los grandes enemigos a los que debe enfrentarse el cine actualmente: el algoritmo. Un análisis de datos automatizado que está sustituyendo a la necesaria figura del curador en las plataformas de VOD.

«Si los próximos visionados son ‘sugeridos’ por algoritmos basados en lo que ya has visto, y las recomendaciones están basadas únicamente en géneros o temáticas, ¿qué tiene eso que ver con el arte del cine? La curación no es antidemocrática o ‘elitista’, un término que ahora se usa tan a menudo que ha terminado perdiendo su significado. Es un acto de generosidad; estás compartiendo lo que amas y lo que te ha inspirado. (Las mejores plataformas de streaming, como Criterion Channel y MUBI, y medios tradicionales como TCM, están basados en la curación). Los algoritmos, por definición, están basados en cálculos que tratan al espectador como un consumidor y nada más».

Parte del catálogo de Mubi

El status quo actual de la industria ha modificado drásticamente la importancia y el impacto del cine ya no sólo dentro el marco de la cultura, sino en unos espectadores que, según Scorsese, «no pueden depender de la industria, tal y como está, si quieren interesarse por el cine».

«En el negocio cinematográfica, que ahora es el negocio del entretenimiento masivo audiovisual, el énfasis siempre está puesto en la palabra ‘negocio’, y el valor siempre está determinado por la cantidad de dinero que puede obtenerse de alguna propiedad; por ello, todo, desde ‘Amancer’ a ‘La Strada’, pasando por ‘2001’, ya está exprimido y listo para meterse en el cajón del ‘Arte y ensayo’ de una plataforma de streaming. Todos los que conocemos el cine y su historia tenemos que compartir nuestro amor y nuestro conocimiento con la mayor gente posible. Y tenemos que dejar claro a los actuales dueños legales de esas películas que son mucho, mucho más que una simple propiedad que ser explotada y, luego, guardada bajo llave. Se encuentran entre los más grandes tesoros de nuestra cultura, y deben ser tratadas como tal.»

Si queréis leer a Martin Scorsese decir más verdades que un santo, y proferir amor ya no sólo hacia la obra de Fellini, sino al medio cinematográfico, tenéis el ensayo completo disponible en la web de Harper’s —ya os digo que merece muchísimo la pena—. Por lo pronto, sus palabras, que seguramente causen más irritación de la que deberían, invitan a reflexionar seriamente sobre la deriva que está tomando un arte centenario condenado al simple «consumo».

Cabe recordar que esta no es la primera ocasión en la que el director de obras maestras como ‘Uno de los nuestros’ o ‘ Taxi Driver’ incendia la opinión pública cinematográfica con sus lapidarias sentencias. Sin ir más lejos, en octubre de 2019 criticó duramente las producciones de Marvel Studios, describiéndolas como algo más próximo a una atracción de parque temático que a un largometraje, y recalcando la falta de profundidad y desarrollo de sus personajes. Aunque, si nos fijamos bien en sus palabras de entonces, todo se resume al mismo conflicto: la evolución —o involución— de la industria.

Fuente: Espinof

CINE «FAKE». FERNANDO BUEN ABAD DOMÍNGUEZ

La cultura de las falacias es una pandemia... también.

FERNANDO BUEN ABAD DOMÍNGUEZ

Abunda en la industria cinematográfica la tendencia “Fake”, no pocas veces disfrazada de “ficción” e incluso de “documental”. “Todos mienten” dice el Dr. House en la “tele-serie” con el mismo nombre. Eso incluye a la catarata de “series televisivas” de moda. Si hubiese una auditoría ética para la producción cinematográfica, en la que primara el rigor de la verdad, basado en evidencias y documentos certificados, quedarían en pie muy pocas “realizaciones” industriales o “independientes”. No caben aquí los nombres de los productores y directores cómplices de esta pachanga. Manipulación simbólica en pantalla. Sálvense todas las excepciones, que las hay y muy honrosas.

Buena parte del negocio basado en hacer películas pertenece a la maquinaria de guerra ideológica responsable de infestar audiencias con el “sentido común” de la mentalidad burguesa. A esa identidad pertenece casi toda la producción de cine bélico, las historias fílmicas de “vaqueros contra indios”, cierta retahíla de “biografías fílmicas” y, desde luego, el “american way of life” en comedias, relatos románticos o “trillers” con su siempre “Fake” de idolatría por la “justicia”, los tribunales, los detectives y la policía. Sin faltar la industria del “porno”.

No se cometerá aquí el improperio de reducir todo cine (o toda realización artística) a un amasijo de falsedades condenando la imaginación libre a una pataleta “conspiranoica”. Muy lejos de esa emboscada. Todo lo contrario, es necesaria una reivindicación emancipadora de las herramientas de producción creativa y de las relaciones de producción para la imaginación, sin la dictadura semántica de la ideología dominante. Tampoco se perpetrará aquí la insolencia de culpar a las víctimas que “consumen” la industria cinematográfica “Fake”, sin tener a mano los dispositivos críticos necesarios que la Educación Pública debe proveer y que hasta hoy, dicho con suavidad, es escandalosamente insuficiente.

Se trata de poner al desnudo el andamiaje ideológico, subordinado por la lógica mercantil, para adulterar toda relación con la realidad -desde los procesos del conocimiento hasta su enunciación- en los soportes de la “cultura de masas”. Y ahí reina la mentira. Hay que recordar siempre que el capitalismo es un sistema económico e ideológico basado en mentirle a los trabajadores sobre la producción de la riqueza. La plusvalía es una realidad pasteurizada por la lógica “Fake” del sistema. El reformismo es una “fake” sistematizada para esconder la lucha de clases que es “el motor de la historia” y la madre de todas las batallas.

Son unos cuantos los dueños de la industria cinematográfica dominante. (“…Algunos empresarios, como Adolf Zukor y Marcus Loew (fundadores de la Paramount), comenzaron su carrera explotando salas de exhibición, antes de volverse productores. Los que siguieron absorbieron simultáneamente las redes de distribución y de explotación. Esta combinación entre el star system y la integración vertical dio nacimiento a los grandes estudios de Hollywood (Metro Goldwyn Mayer, Warner Bros., 20th Century Fox, Paramount, United Artists, RKO, etc.).”^[1] Añádase Netflix y sucedáneas. De sus “modelos de negocio”’ salen los “guiones” que filmarán escenas de todo género, adaptadas a los intereses del negocio y del “sistema”. Ahí se decide cómo se tratará el amor y el desamor, la riqueza y la pobreza, la justicia y el delito. Ahí se eligen -e imponen- los estereotipos “raciales”, laborales, religiosos y sexuales. Quién gana y quién pierde. Ahí se estudian las “audiencias” o “target”, y también los ritmos de la circulación de la obra en las salas cinematográficas que están monopolizadas. Ahí se decide la “verdad” y la mentira. Sus disfraces y sus retruécanos. Mientras comemos “pop corn” o “nachos”. Un cantante mexicano, paladín de la cursilería, de quien aquí no se hará publicidad, compungía la voz para decir melodiosamente: “miénteme más que me hace tu maldad feliz”.

No diremos que la “pandemia” de “Fake” ocurrió sin darnos cuenta. Ha sido un proceso largo. Hace tiempo que se ensayan los mecanismos de infiltración y se han desarrollado todas las estrategias, que el talento opresor ha tenido, para sembrarnos en la cabeza falacias que se hicieron “verdades” a fuerza de repetirlas e invisibilizarlas. Muchas de ellas llegaron a nuestras vidas en forma de “entretenimiento”. Aceptamos los dichos de las “autoridades” (religiosas, gubernamentales, militares y académicas) como verdades; aceptamos que nadie somos para poner en duda el relato hegemónico y que más nos vale ser dóciles ante el discurso del poder si queremos llevar “la fiesta en paz”. Entramos a la era de la “pos-verdad” arriados por los perros pastores mediáticos. Entramos al campo del disfrute por el engaño porque interpelar a “la voz del amo” exige esfuerzos, compromisos e incomodidades ajenas, sensiblemente, al confort del rebaño. Y nos derrotaron, a punta de falacias, también. “Por el engaño se nos ha dominado más que por la fuerza”^[2] dijo Simón Bolivar.

Llegamos al punto, necesario, de tener que generar un movimiento planetario para frenar a pandemia de falsedades generadas por la industria de las mentiras. En todas sus modalidades. Pero lo asimétrica que es la batalla contra las “Fake”, no impide advertir sobre su necesidad en los terrenos más patentes y más latentes. En lo que se ve y en lo que no se ve. En las superficies y en las profundidades. En la diversidad de todo engaño y en la abundancia de técnicas desplegadas para eso. La lucha no es sólo contra casos aislados, la lucha es contra una sistema de mentiras diseñado para dominar la economía y la ideología. En su tratado de Semiótica General, Umberto Eco la define como “la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir” pero necesitamos, además de estudiar las falacias, combatirlas. No podemos dedicarnos sólo a desactivar casos específicos, hay que ir a las fuentes teóricas y prácticas de los fabricantes de “Fakes”. Y no hay punto de reposo. De verdad.

^[1] https://www.insumisos.com/diplo/NODE/686.HTM

^[2] http://www.archivodellibertador.gob.ve/escritos/buscador/spip.php?article9987

 

PAUL CHAVIANO, TAXIDERMISTA DE QUIMERAS. NAILEY VECINO PÉREZ

Admiro a Paul desde que lo conocí hace más de treinta años. Es un hombre bueno, con un talento extraordinario y, por si fuera poco, hace milagros. Qué más se puede pedir en esta vida. 

Paul Chaviano. Foto: Ariel Barbat

NAILEY VECINO PÉREZ 

Detrás de cada efecto especial hay alguien que deja de dormir para que nosotros soñemos.
Víctor Casaus

El encuentro tardó en ocurrir. Tras semanas de mensajes, correos, llamadas y citas pospuestas tuve la sensación de haber perdido la oportunidad de dialogar con Paul Chaviano. Hasta que me recibió finalmente en su laboratorio, entre herramientas, rincones abarrotados de recuerdos y artefactos inusuales.

Allí transcurrieron las siguientes tres horas de entrevista, en el lugar donde Paul se refugia, quizás sin darse cuenta, incluso más tiempo del que tiene; como si experimentara, siempre que llega al taller, un autismo transitorio.

Paul Chaviano se ha desempeñado en diferentes roles dentro del ICAIC: fotógrafo, atrecista, escenógrafo, restaurador y director cinematográfico. Pero si hay algo que lo define es la animación en stop motion.

Parecieran muchas habilidades para quien, según cuenta, solo tuvo como formación académica en su juventud un curso de taxidermia. Por ello, cada vez que hace una maqueta o idea un personaje con plastilina, cartón, esponja, madera u otro material que se le ocurra, le parece experimentar el papel del taxidermista que inyecta savia a un objeto.

El producto de su inventiva ha ocupado decenas de escenografías en el cine cubano y extranjero, y los detalles que llevan su nombre como marca de agua, pudieran pasar desapercibidos para el espectador que solo se sienta a disfrutar del producto final sin atinar en pormenores.

Quizás su nombre se recuerde sobre todo por su trabajo en el corto 20 años, del director Bárbaro Joel Ortiz. Sin embargo, la huella de Paul también aparece en los papalotes de Habanastation, filme de Ian Padrón; en las municiones de Elpidio Valdés contra dólar y cañón e instalaciones de Vampiros en La Habana, ambas de Juan Padrón; en los aviones de Lisanka, de Daniel Díaz Torres, o incluso en los tinteros y plumillas utilizados por los inocentes de Alejandro Gil.

De cada uno de estos trabajos se nutre su taller, o como a él le gusta llamarle, «su laboratorio de ideas». Allí reúne un pedacito de cada obra salida de sus manos desde que entró a los Estudios de Animación del ICAIC en 1968.

Al indagar en el inicio de todo, aquel hombre de lentes profundos y bigote tupido, pareció olvidar sus sesenta años para ponerse a la altura de los soldaditos con los que jugaba de niño.

Combate con ellos, los atropella con el avión que recién hace de papel. Sonríe, vuelve de su infancia al taller, se recupera.

—Así inició todo— me dice.

Desde pequeño fui curioso. Me gustaba saber la esencia de las cosas, quería desarmar a los soldados como a los aviones y recomponerlos yo mismo después. Más que un niño de “porqués”, fui de los que atormentaba a mi padre con los “cómo”».

Aquella curiosidad le acompañaría el resto de su vida, incluso cuando pensó que la rectitud de las Fuerzas Armadas se la arrancaría de cuajo.

Chaviano sabe que la vida le premió con la habilidad de hacer arte con sus manos y la ha sabido aprovechar muy bien. Hace mucho tiempo no diseca un animal, pero la técnica le dotó de la destreza suficiente para trabajar también la madera, el cartón, la plastilina, la esponja…

De su paso por la Marina de Guerra recuerda aquel día de inspección en que el jefe de Comunicaciones de su compañía descubrió una maqueta en su taquilla. Lejos de un regaño, se ganó la admiración de sus superiores. Desde entonces haría cada una de las maquetas de referencia de la unidad, aun sin clases de arquitectura, sin técnicas de dibujo, sin el abecé de la topografía.

«Mi escuela fue la gente, mis primeros maestros fueron mis socios, Adrián Guerra, el arquitecto; el chino topógrafo, y aquel otro que me advirtió del mejor de los componentes en lo que hago: la paciencia».

El nuevo peldaño lo subiría al entrar al ICAIC como dibujante, pero siempre, según cuenta, mantuvo el bichito de querer llevar cada dibujo plano a lo volumétrico, lo corpóreo.

Agita su gorra dejando ver la anchura de las entradas a la bahía en su cabeza, repasa con su mano lo que queda de cabello y saca, como mago de su sombrero de copa, tres palabras que han funcionado como el «bibidibabidi bu» de su carrera: «paciencia», «constancia» y «esfuerzo».

Con esta fórmula, Paul ha llegado a convertirse en un profesional que no todos conocen, pero que ha intervenido en la puesta en escena de numerosos largometrajes y cortometrajes, animados o no, como La casa de Mafalda, El carro del padre, Quietud interrumpida, Cartas del parque, Érase una vez, Encuentro muy cercano y la más reciente producción Mi taller, entre otros tantos.

Además, es de los pocos que trabaja actualmente la técnica de stop motion en el ICAIC, y es formador de generaciones, pues imparte talleres a niños y jóvenes, así como cursos a estudiantes de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

Quizás por ello, durante aquella tarde, tuve la sensación de recibir un curso de apreciación de cine, pues fue un encuentro donde se mezclaba un rato de información personal con varios de cultura.

Te impresiona cuando habla de «zoótropos», «quinetoscopios», «taumátropos», «praxinoscopios». Sientes que recibes una clase teórica, y luego con la práctica te sorprende, pues allí, en otro rincón, te muestra cada aparato de estos y pregunta: «Ves, ¿ya no te parece tan desconocido?».

Las herramientas del escritorio delataban su trabajo en el capítulo 50 de la serie Mi taller, una especie de homenaje a los conocidos Filminutos. Tornillos, tijeras, martillos y otros materiales hechos a base de esponja cobran vida para interpretar a Romeo y Julieta, un ladrón de tendedera, un campeón de natación, un superhéroe…

Chaviano moldea a su antojo la espuma, la goma, el cartón, recrea el personaje y el ambiente en su memoria, se aferra a su silla estampada bajo al lema «Non parlare al autista», y termina el ritual en personajes que cobran vida finalmente con las historias de guionistas como Juan Padrón, Alexis Pérez (Nwito), o su propia hija, Isis Chaviano, quien bebió de la misma pócima del padre y hoy trabaja como realizadora, editora y guionista de cine y televisión.

Otra etapa de su vida la marcó aquel día en que Héctor García Mesa, entonces director de la Cinemateca de Cuba, le llevó a una exposición de cámaras Pathé deshechas, empolvadas por el tiempo en un viejo almacén del cine Payret.

«Aquello fue como una aparición para mí. Agarré todas las piezas, y le dije a Héctor que yo iba a restaurarlo todo. Él me respondió: “Estás loco”, y sí, con esa misma locura agarré una por una, y foto a foto llegué a restaurar alrededor de 500 piezas que están expuestas actualmente en la Cinemateca de Cuba».

Recuerda la tarde en que Eusebio Leal le aceptó una taza de café en el balcón habanero de su casa y le propuso pasar un curso en el Centro de Restauración de La Habana Vieja, donde quizás trabajaría hoy si no le apasionara tanto la magia del cine.

De ahí vendrían las primeras clases que recibió de la mano de profesores especializados en el ámbito de la cultura, la fotografía y la comunicación, y llegó a graduarse de la Escuela Nacional de Diseño Básico del Ministerio de Cultura. Pero asegura, lo remarca, como si quisiera que lo resaltara en este texto:

—Mi verdadera formación fue el apoyo de todas aquellas personas que encontraron la cordura dentro de mi constante estado de enajenación.

Lázaro Gómez, Roberto Siso, Alexis Montilla, Héctor García Mesa, Fernando Birri, Juan Padrón, Humberto Peña, Leopoldo Ponte, Luciano Castillo, sus padres, Isis, lista interminable que no cabría en la hoja de agradecimientos de la tesis que nunca escribió.

Así como habla con entusiasmo de sus amigos, se emociona ante la pregunta de cuál es su mayor pasión. Lo piensa un poco, «no es muy fácil elegir», dice, pero llega a una conclusión: los parques temáticos y los juguetes ópticos.

Para hablar de su mayor pasión se traslada a Venezuela, donde residió durante cinco años. Llegó allí gracias a una exposición que formaba parte de la Plataforma Audiovisual de la Niñez Latinoamericana y Caribeña en el Festival del Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de 1992, y allá pudo materializar lo que desde entonces ha sido su pasatiempo predilecto.

En aquellas tierras fue asesor cinematográfico del parque temático La Montaña de los Sueños, en Mérida, y más tarde, a propuesta de un productor venezolano, se enfocaría en otro parque temático.

«Fui combinando diferentes técnicas para hacer también por mí mismo los juguetes ópticos, estos que ves aquí, y que dejaron sorprendido al mismísimo Tomás Gutiérrez Alea. Son como la esencia de una época que quizás no volverá, por ello los conservo con tanto cariño, al igual que las maquetas de cada parque temático».

Mientras te muestra una de ellas llegas a dudar si Paul Chaviano es realmente una persona de este mundo, porque de tanto andar entre juguetes parece haberse trasmutado en un personaje más de aquel universo utópico.

Maqueta en mano te describe las calles repletas de niños en bicicletas o chivichanas, una feria de comida en el parque, incluso un gato que caza al inocente pajarito en la arboleda. Y yo solo veía en sus manos aquel molde de caja revestida en cartón maqueta hasta que su historia me convenció, y entonces comencé a notar el verde en el papel estrujado que simula la copa de los árboles, o la sonrisa de un infante en la silueta escuálida que representa a un niño en las aceras.

Los rincones del lugar se vuelven cómplices de mi admiración, simpatizamos y entonces aparece la confianza para que me revele otros detalles. Paredes tapizadas no solo con carteles de las películas en las que ha trabajado, sino también de reconocimientos y diplomas.

Inquiero en ello. Lo evade. Los agradece y punto. ¿Podrían ser más?, quizás. No importa, no crea para ellos.

Aprovecha la ocasión y me habla de novedades, proyectos en camino, como la producción cinematográfica Misión H2O, del ICAIC, donde funge como maquetista, y el paquete animado Mi abuelo Paul, una propuesta de los Estudios de Animación para el verano.

Tras cincuenta años de trabajo, le ha llegado a Paul Chaviano la hora del retiro, mas siempre vuelve al lugar donde puede ser loco sin camisas de fuerza. Vuelve porque teme dejar sus herramientas huérfanas, porque se siente aún con la fuerza y el corazón para incluso pensar en proyectos pendientes.

Paul Chaviano vuelve a su guarida, porque sabe que él es como el formol que mantiene intactos sus juguetes.

Y allí estará, al menos hasta que concluya la banda de instrumentos mágicos que le prometió a Sofía, la pequeñuela de cuatro años que irrumpió justo al final de la conversación, heredera de aquel mundo mágico que su abuelo Paul ha edificado con la arcilla del arte.

Fuentes: Revista Cine Cubano, Nro. 206-207 / Portal digital Cubacine, ambos del ICAIC.

HOLLYWOOD, ¿Y AHORA QUÉ? ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

Por primera vez, a lo largo de 92 años,  el Oscar a la mejor película y al mejor director se rinden ante una producción extranjera, hablada «para colmo» –dirían los más conservadores de la institución– en coreano

Para muchos, Parásitos es el mejor filme de todos los realizados en el año 2019. Foto: Fotograma de la Película

 

ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

¿Cambiarán para bien los tradicionales premios de la Academia de Hollywood tras el aplastante triunfo de Parásitos, primera vez, a lo largo de 92 años, que el Oscar a la mejor película y al mejor director se rinden ante una producción extranjera, hablada «para colmo» –dirían los más conservadores de la institución– en coreano?

Cortarles las alas de la exhibición a las buenas películas extranjeras que no sean habladas en inglés ha sido larga costumbre en Hollywood. Pero como atenuante a lo que pudiera considerarse una soberbia comercial, nunca faltaron proposiciones –indecorosas, después de todo– dirigidas a aquellos filmes que pudieran funcionar en la taquilla nacional: comprarles los derechos de autor y confeccionar remakes muy «a la americana».

Ya al recibir la Palma de oro en Cannes por su drama social Parásitos, el director Bong Joon-ho sacó a relucir un tono cáustico para recomendarle a la audiencia bajar los ojos unos centímetros y acostumbrarse a leer los subtítulos, lo que le permitiría descubrir filmes maravillosos realizados en otras lenguas.

El coreano tenía un antecedente muy próximo, pues en el Oscar de 2019, Alfonso Cuarón, director de Roma, había estado a punto de lograr la hazaña de combinar el doblete de mejor película y mejor director, lo que pareció demasiado a los académicos, que optaron por otorgar el más apreciado de los Oscar al filme estadounidense El libro verde, comedia de aceptables tintes dramáticos, aunque a ojos vista muy inferior al filme mexicano.

Asentado en grandes estrellas, fabulosas producciones y un marketing internacional que no admite comparación, Hollywood terminó de monopolizar el cine mundial tras finalizar la Segunda Guerra Mundial. Impusieron las reglas de un gusto abierto lo mismo a la reiteración masiva que a los aportes del arte y crearon un sistema de premios dominado, en lo fundamental, por una narrativa clásica. Cierto que hubo etapas en que se «infiltraron» al Oscar películas con aires de renovación, pero fue el peso de industria lo prevaleciente.

Y he aquí que solo un año después del malabarismo esquivo con Roma, Parásitos, una película excepcional, hay que remarcarlo, ajena al gran sistema de producción y con artistas por entero coreanos, penetra el bunker de Hollywood y luego de erigirse en la gran triunfadora (cuatro Oscar en total) le lanza una señal al mundo: la llamada Meca del cine y su academia, están cediendo. Una transformación dada por las circunstancias, porque los tiempos son otros y el cine es mucho más que sentarse en una butaca frente a una gran pantalla.

Las nuevas tecnologías y la expansión de internet, las plataformas streaming, como Netflix, negadas en un principio por Hollywood y finalmente aceptadas, la globalización cinematográfica, con una inmediatez impresionante que nada tiene que ver con esperar a que las grandes producciones estadounidenses lleguen a los países, han ido conformando una audiencia diferente y bien informada, que sabe dónde está lo bueno y sale a buscarlo.

Se irán acabando los tiempos de la vieja escuela, en que Hollywood forzaba a que le compraran internacionalmente una película taquillera convoyada de cinco o seis desastres, para al menos sacar los costos de producción de estas últimas.

 No será de la noche a la mañana, pero el negocio del cine obliga a la transformación de Hollywood, lo que no quiere decir que se renuncie al dominio de las riendas. No pueden negarse los cambios de la Academia en estos últimos años, con puertas abiertas a representantes foráneos, también el hecho de que la edad promedio de los votantes haya bajado considerablemente, pero si ahora Parásitos resultó premiada como ninguna otra, compitiendo frente a varios pesos pesados de la industria, se debió también a que un público conocedor no hubiera perdonado otro desliz mayúsculo.

 En tal sentido, Bong Joon-ho tiene el mérito de haber sido el primero en quebrar el techo de una industria centenaria habituada, entre afeites y argucias, a vivir solo para ella.

GRANMA

EL HOLLYWOOD DE HITLER. ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

En el documental queda claro un concepto afín a Goebbel: las masas no van al cine para ser aleccionadas, sino para evadir una realidad, de ahí lo imperioso de crear para ellas nirvanas artificiales. Ni siquiera disfrazaban esa intención

Hitler revisando un filme, fotograma del documental. Foto: Tomada de Internet

ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

Si bien la cinematografía nazi plasmó a bombo y platillos su ideología, y para ello no escatimó recursos, se ocupó igualmente de producir historias de corte «escapista» –comedias, musicales, melodramas, policíacos–, dirigidas a distraer la atención de un público atrapado en un tiempo convulso.

Llevada a términos numéricos pudiera decirse que aquella dualidad en la producción fue de 50/50, según se afirma en el documental El Hollywood de Hitler (2017), que forma parte de una trilogía del ensayista Rüdiger Suchsland, encaminada a examinar el cine del Tercer Reich, cerca de mil filmes realizados entre los años 1933-1945 bajo lo que pretendió ser una «fábrica de sueños» al mejor estilo de la Alemania nazi.

El director Suchsland emprende un análisis metódico –social, político y estético–, marcado por la objetividad y la contención, sin diatribas contra filmes que lo hubieran merecido por sus enfoques racistas y xenófobos, un cine que gustaba proclamar que duraría mil años, y elaboró un imaginario ideológico cuajado de estereotipos en contra de valores ancestrales de la humanidad.

La exhibición de parte de esa obra, que tuvo en Hitler su estrella máxima, ha estado prohibida en Alemania y se necesitan permisos para proyectarse como material de estudio, por lo tanto, permanece inédita para las nuevas generaciones, ávidas de saber qué fue en realidad aquel engranaje cinematográfico signado por una política demencial.

El documental de Suchsland permite acercarse  a los días en que el cine nazi puso el mayor empeño en la calidad técnica de sus producciones, tratando de crear un «arte propio» y de competir con Hollywood, al que no tuvo reparos en adaptar, acorde a una escala de valores que ya desde los años 30 venía siendo trazada por los ideólogos del nazismo (de esa manera, el artificioso «american way of life», destilado por los filmes estadounidenses, fue encontrando su equivalente germano en filmes amelcochados que glorificaban el patrioterismo nazi y entonaban loas a los tiempos por venir tras el triunfo del nazismo).

Aunque se sabe que Hitler gustaba del cine, en especial de la obra de Disney, la responsabilidad de impulsar la industria recayó en Goebbels, con una cultura fomentada en universidades de Bonn y Berlín. Nombrado desde el mismo 1933 ministro de Propaganda e Información, una de sus principales tareas fue servirse de escuelas y medios de comunicación para convertir a Hitler en un dios destinado a dominar el mundo. Y nada mejor para ello que el cine.

Rüdiger Suchsland, director y guionista del documental. Foto: Tomada de Internet

Goebbel trató de que le filmaran un Potemkim nazi, y también prohibió a última hora que una versión alemana de Titanic llegara a las pantallas en 1943, año en que la batalla de Stalingrado le dio un vuelco a la guerra. El filme podía interpretarse como una metáfora del hundimiento alemán y  de la noche a la mañana su director Helbert Sepin, que había dejado media piel en el rodaje,  le resultó sospechoso a la Gestapo y sin juicio ni alegatos terminó en la horca.

¿SE INFANTILIZA EL CINE? ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

A las recientes declaraciones de Martin Scorsese acerca de que «el cine de superhéroes no es cine», se suman las de dos pesos pesados de la cinematografía internacional: Francis Ford Coppola (El Padrino, Apocalipsis ahora) y Peter Weir (Gallipoli, El club de los poetas muertos)

Martin Scorsese

ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

A las recientes declaraciones de Martin Scorsese acerca de que «el cine de superhéroes no es cine», se suman las de dos pesos pesados de la cinematografía internacional: Francis Ford Coppola (El Padrino, Apocalipsis ahora) y Peter Weir (Gallipoli, El club de los poetas muertos).

Según declaraciones de Coppola al recibir hace unos días el Premio Lumière por toda su carrera, «se espera que el cine nos aporte algo: iluminación, conocimiento, inspiración… Martin se quedó corto cuando dijo que esas películas no eran cine. Se calló que son simplemente despreciables; eso es lo que yo pienso».

En entrevista realizada por el periódico El Mundo al australiano Peter Weir, este dijo, en relación con el hielo roto por Scorsese al ir en contra de las producciones de Marvel, Disney, y sus superhéroes, que quizá se trate «de una enfermedad que no solo infecta al cine, sino a toda la cultura. Hay un ansia por prolongar la infancia. La cultura y el cine se han infantilizado.

Todos hemos crecido leyendo cómics, pero esta obsesión actual por convertir el cine en un parque de atracciones para adolescentes me resulta incomprensible».

Como de costumbre, los fanáticos de los superhéroes volvieron a cargar contra las críticas alegando la nostalgia que embarga a esos realizadores cuando ya tienen, o están próximos a cumplir, los 80 años de vida. Sin embargo, las cifras de taquillas, año tras año, demuestran que cada vez más el cine se infantiliza con superproducciones que acaparan el denominado gusto masivo gracias a descomunales campañas de promoción dirigida a niños y padres.

 Francis Ford Coppola y Peter Weir

El marketing consumista condiciona y moviliza a los espectadores enganchados con sus superhéroes, nacidos ellos más del desarrollo de las nuevas tecnologías que de la creación artística. O para decirlo de manera más sencilla: es la tecnología la que utiliza al artista y relega a un plano secundario los elementos claves del arte, mediante un espectáculo reiterativo donde poco tiene que buscar la espiritualidad y el goce estético.

Se trata de un marco estrecho, y sin ventanas hacia otras opciones, que hace sufrir si no se corre a ver al  último héroe superdotado, ese cultivador de músculos  que para no pocos  se ha convertido  en el máximo exponente de lo que debe significar el cine, no importa que, como dijera Scorsese, está lejos de ser  «el cine de seres humanos tratando de transmitir experiencias emocionales y sicológicas a otro ser humano».

Tratar de defender la producción desenfrenada de tales cintas bajo el pretexto de «películas de entretenimiento» no sería por entero exacto, porque casi desde el mismo nacimiento del cinematógrafo  existieron esas entregas de corte comercial y muy variadas en temática, no pocas con un encomiable nivel  de realización dentro de su categoría y hasta merecedoras de un cierto reconocimiento  de «cine de autor».

Solo que siempre ha sido más exitoso para la llamada industria del entretenimiento concentrar esfuerzos y recursos en un producto abarcador en cuanto a la conformación del gusto. Y si las estadísticas demuestran que los que más cine ven son los pequeños y jóvenes, nada más fácil entonces que apoyarse en el concepto seductor de que todos crecemos con un niño adentro para infantilizar  la pantalla.

Con lo cual –a no dudarlo– se sigue disminuyendo el papel decisivo del cine en la cultura.

Fuente: GRANMA

KEN LOACH: «EL CAPITALISMO HA CONVERTIDO EN NORMAL LO INACEPTABLE»

 

Ken Loach

A sus 83 años, el siempre combativo Ken Loach se niega a bajar la guardia. Tras presentar en Cannes ‘Sorry, we missed you’, ahora acude al Atlántida Film Fest.para recoger un premio de honor a toda su carrera y celebrar el 50 aniversario de ‘Kes’, su más temprana obra maestra

LUIS MARTÍNEZ

Pese a la firmeza de sus convicciones y la rotundidad de cada declaración, Ken Loach (Nuneaton, 1936) sabe renunciar a según qué cosas. Por ejemplo, pese a confesarse republicano y declaradamente antimonárquico, dice que vestirá corbata en la inauguración (ayer por la noche) del Atlántida Film Fest. Todo sea por la reina Letizia ahí presente. Y hasta ahí. Ni un paso más. Tras presentar en la pasada edición de Cannes Sorry, we missed you,película en la que diseccionaba la autoexplotación en el mundo de la mensajería, ahora acude a Mallorca para recoger el Premio Masters of Cinema y a celebrar el 50 aniversario de Kes, una película fundacional que desarma los inconvenientes de la realidad desde la mirada transparente y por fuerza revolucionaria de un niño. Aquélla fue su más temprana obra maestra. Y su primera pedrada. Vendrían más que harían más daño. Medio centenar de películas y dos palmas de oro contemplan una de las más coherentes e hirientes filmografías del cine contemporáneo. Siempre en lucha y, de vez en cuando, con corbata.

¿Cómo fue volver a reencontrarse con Kes (el lunes hubo una proyección)?

Si soy sincero, sólo vi los cinco primeros minutos. Pero me gustó lo que vi.

¿Sigue en contacto con el chaval (David Bradley)?

El chaval tiene ahora 65 años (se ríe). Fue su primera película con 14 años y Kes hizo que se convirtiera en actor. Nos mandamos una tarjeta navideña cada año.

Pocos directores pueden presentar una filmografía tan política, tan comprometida con la denuncia de la injustica, tan larga… Y ahí sigue.

Lo que sucede es que las cosas han empeorado. El capitalismo ahora es mucho peor.Es desalentador comprobar que no aprendemos.

¿En qué sentido han empeorado?

Lo más relevante es que la solidaridad ha muerto. Ya no existe como fundamento de la sociedad. Por supuesto que a un nivel muy local, sí que se da, pero el Estado es cruel y muy agresivo. Todas las instituciones que deberían velar por la justicia social se han convertido en herramientas para castigar a los pobres. Si no puedes mantenerte a ti y a tu familia, eres responsabilizado por ello y, en consecuencia, eres castigado.

Ken Loach y al actor David Bradley en el rodaje de ‘Kes’.GETTY IMAGES

¿Cuándo cree que cambiaron las cosas?

Justo después de la guerra, en los años 50, había una sensación colectiva de responsabilidad. Y eso incluía tanto a los empleadores como a los trabajadores. Hablo del derecho a un salario justo, de unas vacaciones por el trabajo, del servicio de salud… Desde la energía a los medios de transporte eran bienes comunes, de la sociedad. No digo que fuera el paraíso, pero detrás de ello había un concepto y un consenso sobre lo que debía ser una sociedad.Eso, obviamente, fue desmantelado por Thatcher.

Pero Thatcher fue elegida por los británicos…

Hitler también. Por los alemanes en este caso. A lo que iba es que si la única regla para medir las relaciones humanas es la reducción de costes para hacer más competitivo un producto eso deriva necesariamente en reducción de derechos. Se ahorra siempre por los gastos y considerar un simple gasto al salario hace que ya nadie hable de lo justo.Esa es la lógica del sistema.

Ken Loach el martes en el Altlántida Film Festival en Palma de Mallorca. EFE

En su última película, Sorry, we missed you, se aborda el asunto de los contratos a tiempo cero, el de los repartidores convertidos en falsos autónomos…

Ése quizá sea el punto límite. Es el sistema de explotación perfecto: el obrero es obligado a explotarse a sí mismo. No necesitas a un jefe enfadado que te diga cuánto tienes que trabajar, ya te encargas tú mismo.

“EL DECRETO LEY DEL CREADOR AUDIOVISUAL Y CINEMATOGRÁFICO INDEPENDIENTE CONSTITUYE UNA FORTALEZA CULTURAL”. MADELEINE SAUTIÉ

MADELEINE SAUTIÉ

El Decreto Ley No. 373 «Del Creador Audiovisual y Cinematográfico Independiente» quedó aprobado por el Consejo de Estado el pasado 25 de marzo de 2019 y desde hoy se registra en la Gaceta Oficial de la República de Cuba.

Las políticas para fomentar la creación audiovisual y cinematográfica son el resultado de un largo proceso de análisis entre los creadores, el Icaic, el Ministerio de Cultura y numerosos especialistas de otros organismos. Para precisar los elementos que hilvanan el resultado final de este propósito, Granma conversó con Ramón Samada Suárez, presidente del Icaic, quien abordó sus antecedentes.

«La progresiva transformación del cine analógico al digital abrió nuevas posibilidades para la creación cinematográfica. En nuestro país este proceso transcurre desde los años 80 hasta principios de este siglo, donde se consolida la producción audiovisual y cinematográfica de forma digital. Este proceso socializó y diversificó las formas de hacer cine con la participación de muchos creadores de forma independiente».

–¿Cuándo se habla concretamente del creador audiovisual independiente?

–En el vii Congreso de la Uneac se analiza la necesidad de reconocer al creador audiovisual y cinematográfico independiente, y en el año 2013 se crea un grupo de trabajo para proponer a la Comisión de Implementación de los Lineamientos las transformaciones necesarias para el incremento de la producción cinematográfica. Estas propuestas, que implican también transformaciones en la institución, abordaron en toda su magnitud las necesidades expresadas por los creadores en el ámbito de la creación y producción de los proyectos de forma independiente. Con mayor énfasis se abordó la necesidad de abrigar, apoyar y regular jurídicamente esas necesidades, recordando que, desde años atrás, los artistas plásticos y los creadores literarios ya estaban reconocidos como creadores independientes.

–¿Cuál fue el paso subsiguiente?

–Después de un largo proceso de análisis, no exento de contradicciones y con una notable participación de los creadores, se elaboraron propuestas que resultan novedosas en el cine cubano y que abordan, desde una fuerte capacidad legal, la actualidad cinematográfica en el país.

UNA CARTA DE AKIRA KUROSAWA A INGMAR BERGMAN

Estimado Sr. Bergman:

 

Por favor, permítame felicitarlo en su septuagésimo cumpleaños.

 

Su trabajo toca mi corazón profundamente cada vez que lo veo y he aprendido mucho de sus obras y han sido alentadoras. Le deseo que permanezca en buen estado de salud para que pueda crear más películas maravillosas para nosotros. 

 

En Japón, había un gran artista llamado Tessai Tomioka que vivió en la era Meiji (finales del siglo XIX). Este artista pintó varios cuadros excelentes mientras todavía era joven, y cuando llegó a la edad de 80 años, de repente comenzó a pintar cuadros que eran muy superiores a los anteriores, como si estuviera en su gran etapa de florecimiento. Cada vez que veo sus pinturas, me doy cuenta perfectamente que un ser humano no es capaz de crear obras extraordinarias hasta que llega a los 80.

 

Un ser humano nace como bebé, se convierte en un niño, pasa por la juventud, la flor de la vida y, finalmente, vuelve a ser un bebé antes que termine su vida. Esta es, en mi opinión, la forma ideal de la vida. Yo creo que estaría de acuerdo en que un ser humano llega a ser capaz de producir obras puras, sin restricción alguna, en los días de su segunda infancia. Ahora tengo setenta y siete (77) años de edad y estoy convencido que mi verdadero trabajo apenas comienza.

 

Mantengámonos juntos por el bien de las películas.

Con los más cordiales saludos,

 

Akira Kurosawa. 

 

Esta carta fue la reacción de Kurosawa cuando leyó en La linterna mágica, unas memorias de Ingmar Bergman publicadas en 1987, poco antes de cumplir los 70 años, en las que el director sueco aseguraba que «probablemente lamentaría el hecho de no hacer más películas». Todavía estarían por llegar obras tan formidables para ambos como Saraband y Los sueños de Akira Kurosawa.

 

Imágenes: Akira Kurosawa durante el rodaje de «Los siete samurais» e Ingmar Bergman a la edad de 44 años.

Fuente: Blog ANÉCDOTAS DE CINE, MÚSICA Y ARTE 

EL GRAND LAKE THEATRE, DE OAKLAND, Y SUS HABITUALES MENSAJES POLÍTICOS

Una buena idea para aplicar en las marquesinas de los cines del mundo. Agradezco a Alicia Jrapko que me enviara esta secuencia fotográfica. Más información acerca del GRAND LAKE THEATRE, aquí

AGNÉS VARDA, LOS DESEOS DE SEGUIR FILMANDO. ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

La destacada realizadora perdió su batalla contra el cáncer a los 90 años de edad

Foto: La Vanguardia

ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

Empeñada hasta el último momento en reinventar artísticamente la realidad, murió la cineasta Agnés Varda a los 90 años de edad.

Le decían la abuela de la Nueva Ola francesa, pero de abuela aquietada por los años no tenía nada, ni en la manera luminosa de asumir el cine, ni en la articulación vibrante de su verbo, a toda hora en defensa de las ideas de izquierda y en pro de la liberación de las mujeres («El prototipo de maniquí continúa. Tengo la impresión de que no hemos avanzado tanto. Las portadas de las revistas siguen llenas de mujeres cosificadas. Siempre será un asunto de ricos contra pobres, de capital contra trabajo»).

Habría que recordar a una Habana cinéfila conmovida con aquel filme suyo del año 1962, Cleo de 5 a 7, realizado con aire vanguardista y en tiempo real. En ese mismo año había estado en Cuba, visita de la cual  saldría el documental Saludos, cubanos, y un testimonio fotográfico del pueblo y sus dirigentes de gran impacto artístico y social.

La experimentación predominó en ella a lo largo de una carrera de más de 40 filmes, entre documentales y ficción. La felicidad, de 1965, historia de una infidelidad con escenas eróticas «subidas de tono» para la época, es bien recordado por todos aquellos que desbordaron los cines del país para no perdérsela y luego, irremediablemente, discutirla en interminables polémicas.

Sin techo ni ley, de 1985, con una joven Sandrine Bonnaire, es uno de los mejores exponentes de algo que no se cansó de repetir la cineasta: «Nunca he rodado historias burguesas; he preferido dedicarme a retratar a estibadores, a vagabundos, a la gente que no tiene poder. Es eso lo que me interesa».

Su último documental, Agnés por Varda, presentado en el Festival de Berlín del pasado año, habla de ella misma y es un recuento tan sincero como emotivo de su manera de asumir el cine. Hoy es difícil referirse a él sin pensar que fue realizado a manera de despedida.

Pero todavía entonces seguía dando batalla y la artista ganadora de muchos premios se quejaba de ellos: «no paran de agasajarme, pero no tengo dinero para hacer mis películas. Hay un desequilibrio entre mi vitrina de trofeos y el rendimiento económico. Tengo leopardos, osos, perros, un león dorado… Incluso recibí un premio que era un poquito de tierra de todos los países de Europa. Muy bonito, pero inútil».

Por supuesto que a los noventa años, batallando contra el cáncer, Agnés Varda se murió con deseos de seguir filmando.

Fuente: GRANMA

“CAPITAN MARVEL”, DE HOLLYWOOD, ES UNA PROPAGANDA MILITAR DESCARADA DE LOS ESTADOS UNIDOS. BEN NORTON

BEN NORTON

El Pentágono estuvo profundamente involucrado en la producción de la exitosa película de Hollywood, Capitán Marvel, y está utilizando la película para difundir propaganda de reclutamiento.

La superproducción de superhéroe “Capitán Marvel” es un estudio de caso perfecto sobre cómo los militares de los Estados Unidos utilizan Hollywood para difundir propaganda.

El ejército estadounidense está en el centro de la trama de “Capitán Marvel”. La protagonista de la película, Carol Danvers, es una ex piloto de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos que se convierte en un superhéroe después de absorber los poderes de una tecnología avanzada creada por otro científico militar de los Estados Unidos. (Ese científico resulta ser un miembro de la raza alienígena avanzada conocida como Kree, que, por razones inexplicables, decidió hacer una investigación militar innovadora para, de todos los innumerables lugares en el universo, los EE.UU.)

Tan pronto como la película comienza, bombardea a los espectadores con dos horas de propaganda militar de los EE. UU. Y ni siquiera es sutil; en el punto culminante de la trama, la capitana Marvel cambia los colores de su traje para que coincida con los de la bandera estadounidense.

Pero el ejército de los Estados Unidos no solo es parte de la historia del “Capitán Marvel”. Como se detalla a continuación en The Grayzone, el Pentágono estuvo profundamente involucrado en la producción de la película.

El reparto y los directores del “Capitán Marvel” trabajaron en estrecha colaboración con el ejército de los Estados Unidos, confiando en que los oficiales militares de los Estados Unidos eran consultores y asesores, empleando a docenas de soldados de los Estados Unidos en servicio activo como extras. Varias escenas fueron filmadas en una base militar estadounidense. Y desde su lanzamiento, el Departamento de Defensa de EE. UU. ha promocionado la película sin descanso en su sitio web y en las cuentas de las redes sociales.

¿Filmando una película de superhéroes sobre un piloto de @USAirForce? ¡Aumenta el realismo usando a los hombres y mujeres que usan el uniforme todos los días! Cincuenta aviadores de @ 144thFW sirvieron como extras en la nueva película #CaptainMarvel: echa un vistazo a su experiencia htt️ https://go.usa.gov/xEGwW

VOLVER A SANTIAGO. ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

Sin ser periodista de formación ni tener el cine como oficio, Santiago Álvarez pronto encontró el camino hacia la obra perdurable.

Dos factores fueron fundamentales en ese crecimiento comenzado cuando él ya tenía 40 años de edad: la sensibilidad y el talento. Después vendrían la pasión, el trabajo sin horarios, la vocación revolucionaria, que le hicieron dirigir clásicos del documental y cimas del mejor periodismo, concretadas en el Noticiero Icaic Latinoamericano.

Lo conocí en 1967, junto a Iván Nápoles, encaramados en el techo de una embarcación durante el Campeonato Mundial de Caza submarina celebrado en Cayo Ávalos. Como sucedería muchas veces, director y camarógrafo discutían sin ponerse de acuerdo (en pocas ocasiones un director de cine y su camarógrafo predilecto han sido tan disparejos. Viéndolos trabajar parecía como si no se entendieran. Santiago, un puro nervio inmerso en el trance creativo; Iván, la calma exterior, la búsqueda por dentro. Luego, el resultado de la obra vendría a demostrar que los dos habían nacido para complementarse gracias al arte).

En Santiago convivían el periodista y el poeta. ¿Cuál primero, cuál después?

Una posible respuesta pudiera encontrarse en la imaginación y en el poder asociativo que lo caracterizaban y Hanoi, martes 13 es una prueba de ello. En 1966 lo sorprende un bombardeo estadounidense a esa ciudad y no se limita a captar el genocidio del hecho noticioso, del cual es un testigo excepcional. Quiere más, mucho más, y arma un documental que hoy está considerado entre los clásicos mundiales del género, entre otros aspectos porque hace gala de un montaje asociativo que habrá de caracterizarlo a lo largo de su carrera. Combina en esa obra a Martí y los niños, Martí y su texto sobre los anamitas, hace una denuncia in situ al genocidio yanqui, recurre a imágenes de archivo y logra que la figura del presidente Lyndon Baines Johnson emerja, cual máximo representante de una arrogancia imperialista que no vacila en sembrar desolación y muerte a su paso por una tierra en la que, moralmente, no tienen nada que ir a buscar.

El documental corta el aliento, pero también deja una sensación nada panfletaria de que Vietnam vencerá. Y ello en los momentos más duros de la contienda.

Santiago hizo de la invasión de Estados Unidos a Vietnam (15 viajes allá) su propia guerra. Quienes lo conocieron saben que el tiempo era su obsesión. Llegaba, se encerraba en el Icaic y en unos pocos días el material estaba listo. La urgencia periodística marcó no pocas veces al artista responsabilizado con dar a conocer al mundo lo que en ese mismo minuto estaba sucediendo. En esa inmediatez indispensable, el periodista sí se le impuso al poeta, sin que el poeta dejara de aparecer.

SINOPSIS DE LA PELÍCULA ‘HIROSHIMA MON AMOUR’. MARGUERITE DURAS

MARGUERITE DURAS

Estamos en verano de 1957, en agosto, en Hiroshima.

Una mujer francesa, de unos treinta años, se encuentra en esta ciudad. Ha venido a trabajar en una película sobre la Paz.

La historia empieza la víspera del regreso a Francia de esta francesa. La película en que trabaja ya está terminada. Sólo falta por rodar una secuencia.

La víspera de su regreso a Francia, esta francesa, a la que no se dará nunca nombre en esta película —esta mujer anónima— conocerá a un japonés (ingeniero o arquitecto) y vivirán juntos una brevísima historia de amor.

En la película no se pondrán en claro las condiciones de su encuentro. Pues no es ésa la cuestión. Uno puede conocerse en todas partes, en el mundo. Lo que importa es lo que se sigue de estos cotidianos encuentros.

A esta pareja fortuita no se la ve al principio de la película. Ni a ella. Ni a él. Se ven en su lugar cuerpos mutilados —a la altura de la cabeza y de las caderas— agitándose —presas, ya del amor, ya de la agonía— y recubiertos sucesivamente de las cenizas, de los rocíos, de la muerte atómica —y de los sudores del amor consumado.

Sólo poco a poco saldrán de estos cuerpos informes, anónimos, los cuerpos de ellos.

Están acostados en una habitación de hotel. Están desnudos. Cuerpos tersos. Intactos.

¿De qué están hablando? Precisamente de HIROSHIMA.

Ella le dice que lo ha visto todo, en HIROSHIMA. Se ve lo que ella ha visto. Es horrible. Mientras la voz de él, negando, tachará a las imágenes de embusteras y repetirá, impersonal, insoportable, que ella no ha visto nada en HIROSHIMA.

Su primera conversación será pues alegórica. Será, en resumen, una conversación de ópera. Imposible hablar de HIROSHIMA. Lo único que se puede hacer es hablar de la imposibilidad de hablar de HIROSHIMA. Ya que el conocimiento de Hiroshima se plantea a priori como un ejemplar señuelo de la mente.

Este comienzo, este desfile oficial de los horrores ya celebrados de HIROSHIMA, evocado en una cama de hotel, esta evocación sacrílega, es voluntaria. Se puede hablar de HIROSHIMA en todas partes, incluso en una cama de hotel, en el curso de amores fortuitos, de amores adúlteros. Los dos cuerpos de los protagonistas, realmente apasionados, nos lo recordarán. Lo que verdaderamente es sacrílego, si es que hay sacrilegio, es HIROSHIMA misma. No vale la pena ser hipócrita y sacar de quicio la cuestión.

Por poco que se le haya mostrado del Monumento Hiroshima, esos miserables vestigios de un Monumento de Vacío, el espectador debería salir de esta evocación limpio de muchos prejuicios y dispuesto a aceptarlo todo en lo que va a decírsele de nuestros dos protagonistas.

Helos aquí, precisamente, vueltos a su propia historia.

Historia vulgar, historia que pasa todos los días, miles de veces. El japonés está casado, tiene hijos. La francesa también lo está y tiene también dos hijos. Viven una aventura de una noche.

¿Pero dónde? En HIROSHIMA.

Este abrazo, tan vulgar, tan cotidiano, tiene lugar en la ciudad en que es más difícil imaginarlo de todo el mundo: HIROSHIMA. Nada resulta «dado» en HIROSHIMA.

Un halo particular aureola allí cada gesto, cada palabra, con un sentido suplementario a su sentido literal. Este es uno de los principales designios de la película, acabar con la descripción del horror por el horror, pues esto lo hicieron los japoneses mismos, pero hacer renacer este horror de estas cenizas inscribiéndolo en un amor que será forzosamente particular y «deslumbrante». Y en el que se creerá más que si se hubiera producido en cualquier otra parte del mundo, en un lugar que la muerte no ha conservado.

Entre dos seres lo más alejados geográficamente, filosóficamente, económicamente, racialmente, etc., que puede estarse, HIROSHIMA será el terreno común (¿el único en el mundo quizás?) en que los datos universales del erotismo, del amor y de la desdicha, aparecerán bajo una luz implacable. En cualquier otra parte que no sea HIROSHIMA, el artificio se impone. En HIROSHIMA, no puede existir, so pena, además, de ser negado.

Al ir a quedarse dormidos, volverán a seguir hablando de HIROSHIMA. De otra manera. En el deseo y tal vez, sin saberlo, en el amor naciente.

Sus conversaciones versarán a la vez sobre sí mismos y sobre HIROSHIMA. Y sus frases se entrecruzarán, de tal forma mezcladas, desde entonces, después de la ópera de HIROSHIMA, que no será posible discernirlas unas de otras.

Lo cierto es que su historia personal, por breve que sea, llegará a tener más importancia que HIROSHIMA.

Si no se cumpliera esta condición, la película, como tantas otras, no pasaría de ser una película de encargo más, sin interés alguno a excepción del de un documental novelado. Si se cumple esta condición, se conseguirá una especie de falso documental que resultará mucho más probatorio de la lección de HIROSHIMA que un documental de encargo.

EL CINE CUBANO Y LA LITERATURA. WICHY NOGUERAS

LUIS ROGELIO NOGUERAS*

El cine cubano de ficción se ha nutrido hasta hoy, básicamente, de guiones originales más que de obras literarias. Ello se ha debido, en parte, a la urgente necesidad de  elaborar un lenguaje propio que tenían –en los primeros años de poder revolucionario– los jóvenes cineastas de la Isla; pero también –es  justo reconocerlo– a que la narrativa,  que  debía haber  aportado una especie de «reserva» (en la cual nuestros realizadores cinematográficos encontraran temas para sus filmes) era y en  cierta medida es aún relativamente escasa en un país que, como Cuba, ha tenido siempre una más sólida y sostenida tradición poética.

No obstante, en los 20 años transcurridos desde la creación del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos, se han llevado a la pantalla algunas  obras literarias, la mayor parte de las veces en versiones libres, lo cual, dicho sea de paso, no solo es un derecho legítimo del cine, sino casi una necesidad, habida cuenta que el cine y la literatura son dos sistemas de signos distintos.

La primera novela que entró en nuestra cinematografía fue la célebre obra de los humoristas soviéticos Ilya Ilf y Eugene Petrov Las doce  sillas. En los años iniciales de la Revolución  de Octubre, los burgueses abandonaron masivamente a Rusia; pero imposibilitados de llevarse con ellos sus joyas, y en la errónea creencia de que los bolcheviques no podrían mantenerse por mucho tiempo en el poder, las ocultaron, a veces en sitios inverosímiles. Las doce sillas es, precisamente, la rocambolesca historia de uno de esos tesoros ocultos. Algo similar ocurrió en Cuba después de 1959. Por eso no le resultó difícil al realizador Tomás Gutiérrez Alea adaptar la hilarante obra de Ilf y Petrov y entregarnos así su divertida versión de Las doce sillas, filme, por cierto, que batió en su momento récords de taquilla.

El propio Gutiérrez Alea filmó en 1963 una historia basada en la amarga novela Gobernadores del rocío,  del gran escritor haitiano Jacques Roumain. El filme (titulado Cumbite) no alcanzó ni la calidad ni la popularidad de Las doce sillas, aunque  hoy  podemos reconocerle algunos valores, en especial de ambientación.

En 1967 Julio García Espinosa rueda Las aventuras de Juan Quinquín, sobre la novela Juan Quinquín en Pueblo Mocho, del poeta, narrador y folclorista villaclareño Samuel Feijóo. El gracejo campesino de los diálogos, la frescura y espontaneidad de la estructura, el bien logrado humor de las situaciones hacen del filme de García Espinosa una obra inolvidable.

Ese mismo año Sergio Giral realiza el documental El cimarrón, inspirado en el bestseller mundial Biografía de un cimarrón, del cubano Miguel Barnet, y al año siguiente (1968), Gutiérrez Alea termina una de las películas cubanas más elogiadas por la crítica internacional: Memorias del subdesarrollo, basada en la novela homónima de Edmundo Desnoes. Como ha ocurrido en muchas ocasiones, la excepcional calidad del filme no se debe tanto a la desigual noveleta de Desnoes como al guion, en el que laboraron el propio escritor y Gutiérrez Alea.

Manuel Herrera utilizó para su filme Girón (1972) no solo testimonios personales de combatientes, sino también las obras Girón en la memoria, de  Víctor Casaus, y Amanecer en Girón, del piloto de  guerra  Rafael del Pino. También en 1972, Sergio Giral filma El otro Francisco, filme que pretende mostrar y rebatir las concesiones ideológicas  que hizo en su Francisco nuestro costumbrista cubano del siglo XIX Anselmo Suárez y Romero.

Cuatro  años más tarde (1976), el propio Giral realiza Rancheador, inspirándose en el extraordinario documento literario Diario de un rancheador, de Cirilo Villaverde.

Lugar aparte merece la coproducción cubano-franco-mexicana El recurso del método, del realizador chileno Miguel Littín. Basado en la célebre novela de Alejo Carpentier, el filme de Littín es una excelente muestra de adaptación cinematográfica de una obra literaria por demás compleja y muy afincada en los secretos de la palabra.

Resulta significativo que la década del 80 se inicie con Cecilia, de Humberto Solás. A 20 años  del  nacimiento de nuestro cine  revolucionario, la más popular obra  literaria  cubana de ficción (Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde) llega a las pantallas, seguramente enriquecida con las enormes posibilidades que brinda el cine y el indiscutible talento de Solás.

Las predicciones en materia de arte resultan siempre fallidas. Pero no es imposible avizorar desde aquí que el cine cubano, dueño ya  de sus recursos expresivos, está en inmejorables condiciones para replantearse la posibilidad de buscar, en las obras literarias que ha producido nuestro país, desde El espejo de paciencia (1608) hasta hoy, nuevas fuentes de inspiración.

*Intelectual cubano (1944-1985). Artículo tomado del libro De nube en nube. Presumiblemente, fue escrito en 1980 para ser presentado como ponencia en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.

Fuente: GRANMA

AMENÁBAR Y LOS NOVIOS DE LA MUERTE. ANÍBAL MALVAR

ANÍBAL MALVAR

En plena fiebre de exaltación patriótica española (la Moncloa, como el Alcázar, no se rinde), una asociación de veteranos de la legión ha amenazado al cineasta Alejandro Amenábar con llevarlo a los tribunales si no cambia el guión de la película que acaba de empezar a rodar en Salamanca.

Os doy unos segundos para tomaros las sales.

Resulta que Amenábar se ha puesto a rodar la historia del fundador del cuerpo, mi paisano  coruñés José Millán Astray, y su trifulca universitaria con el pensador Miguel de Unamuno, aquella que nos quedó en la memoria por la frase del militar (“Muera la inteligencia, viva la Muerte”) y la respuesta del cátedro: “Venceréis, pero no convenceréis”.

En todo caso, hay que reconocer a los veteranos legionarios que se han ido civilizando en parte, pues en lugar de mandarle a Amenábar un glorioso tercio con su gloriosa cabra, se han conformado con enviarle un burofax. Si la película no les gusta, la llevarán a los tribunales, y tal y como andan últimamente nuestros tribunales no será de extrañar que el director de Los Otros acabe en el trullo como un vulgar rapero o periodista.

LA HABANA, PROTAGONISTA DEL FESTIVAL CUARENTA. MAYTE MADRUGA HERNÁNDEZ

MAYTE MADRUGA HERNÁNDEZ

El Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana arriba este 2018 a su edición cuarenta. Casi un siglo de vida motiva a su equipo organizador a revaluarse y mantener el lugar cimero que tienen dentro del continente.

A propósito de la fecha, y de los homenajes que instituciones como el Kennedy Center de Washington DC le realizan,  el presidente del Festival, Iván Giroud, ofrece detalles sobre algunos cambios en el evento.

La edición 39 anunciaba cambios para el aniversario 40, ¿cuáles se podrían mencionar?

En diciembre de 2017, manifestamos  nuestra voluntad de iniciar el estudio integral del Festival, con el propósito de asumir cambios que puedan constribuir a su desarrollo y perfeccionamiento  después de cuatro décadas de trabajo ininterrumpido. No se trataba de que tuviéramos  ya decidido qué cambios específicos realizaríamos, solo manifestamos que teníamos la voluntad de pensar en todo lo que fuera necesario cambiar, para poder avanzar hacia una nueva etapa.

Desde inicios de 2018 toda la dirección del Festival se encuentra inmersa en esa reflexión a fondo sobre el asunto, tratando de repensarlo todo. Es un ejercicio arduo que realizamos buscando evitar la rutina, el esquematismo, la formalidad, y lo hacemos basándonos en la experiencia acumulada por el equipo organizador, en los trabajos de investigación, las encuestas a públicos sobre el certamen, y una valoración del desempeño de las ediciones anteriores. Es un acto introspectivo y crítico. Necesario análisis para que podamos reajustar una maquinaria que llega a sus cuarenta años, y que se proyecta en una nueva etapa plantearse nuevos objetivos. No es que queramos cambiar por cambiar, con el hándicap de  una fecha determinada, aunque nos motive la circunstancia para hacerlo. Más bien se trata de cosas que hace rato debían haberse modificado y no lo hemos asumido, porque quizás están enlazadas con otras que no dependen de nosotros.

El Festival es un evento consolidado que ha ido realizando ajustes en su historia, dictados por la realidad de su contexto, porque otros cambios, tal vez más de fondo,  requieren de un análisis equilibrado y de mucho debate interno. Del debate saldrá una hoja de ruta.

CON ‘BLACKKKLANSMAN’, SPIKE LEE INSTALA EL PODER NEGRO EN CANNES

El nuevo filme del director afroamericano cuenta la historia de un policía negro infiltrado en el Klu Klux Klan

El director de cine estadounidense Spike Lee ofrece una rueda de prensa sobre la película «BlacKkKlansman» en Cannes (Sebastien Nogier / Pool / EFE)

Rodeado de una de nube de ‘motherfuckers’ y ‘niggers’, que salen de su boca sin parar, Spike Lee se muestra en la presentación de BlacKkKlansman como el martillo negro contra la América racista y supremacista blanca. “Estados Unidos es un país construido sobre el genocidio y esclavismo”, dice el Lee, rodeado de su equipo. ’Ese tipo de la Casa Blanca, Trump, tiene el botón nuclear a su alcance y eso asusta, tío”… Pero también quiere introducir un mensaje de esperanza con ‘BlacKkKlansman’, su mejor película en años. La más vital, desde luego, y la más divertida. Seguramente resultará también más comercial. “Estoy convencido que Estados Unidos es mejor que todo eso; el problema no es sólo nuestro: esos nazis ‘motherfuckers” de la derecha supremacista está presentes en todo el mundo. No me importa lo que digan los críticos ni nadie, porque sé que BlacKkKlansman está del lado bueno de la historia…”.

El director de cine estadounidense Spike Lee posa durante el pase gráfico de la película ‘BlacKkKlansman’ (Ian Langsdon / EFE)

«BERNIE, JAMÁS RECUPERARÁS TU DINERO». LO QUE ESCONDE LA ENIGMÁTICA ÚLTIMA FRASE DE ‘LA VIDA DE BRIAN’

CARLOS PRIETO / EL CONFIDENCIAL

Dicen que hoy no podría rodarse una comedia religiosa como la de los Monty Python porque ofendería a demasiada gente, pero no es que su rodaje en 1978 fuera precisamente fácil…

Los protagonistas de ‘La vida de Brian’.

Brian, un pobre diablo al que confunden con Jesús de Nazaret, es crucificado junto a otros parias y delincuentes de la Judea del año 33 d. C. Pero al mal tiempo, buena cara: antes de morir, los crucificados se ponen a cantar ‘Always Look on the Bright Side of Life‘ (Mira siempre el lado el lado bueno de la vida). He aquí el final de ‘La vida de Brian’, uno de los más celebrados de la historia del cine, aunque quizá a usted se le haya pasado desapercibido un pequeño detalle: al final de la canción, al borde de los títulos de crédito, el crucificado que lleva la voz cantante, dice una frase enigmática: «¿Quién crees que va a pagar por ver esta basura? Se lo dije: ‘Bernie, jamás recuperarás tu dinero'». ¿Quién demonios es Bernie?

La historia del tal Bernie nos sirve para aclarar un malentendido sobre el emblemático filme de los Monty Python en estas fechas entrañables de Semana Santa: en un artículo reciente de este periódico, el senador del PSOE Tonchu Rodríguez dijo lo siguiente: «¿Los Monty Python tendrían que ir a la cárcel hoy? Porque ‘La Vida de Brian’ sería hoy delito».