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KEN LOACH: “EL CAPITALISMO HA CONVERTIDO EN NORMAL LO INACEPTABLE”

 

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Ken Loach

A sus 83 años, el siempre combativo Ken Loach se niega a bajar la guardia. Tras presentar en Cannes ‘Sorry, we missed you’, ahora acude al Atlántida Film Fest.para recoger un premio de honor a toda su carrera y celebrar el 50 aniversario de ‘Kes’, su más temprana obra maestra

LUIS MARTÍNEZ

Pese a la firmeza de sus convicciones y la rotundidad de cada declaración, Ken Loach (Nuneaton, 1936) sabe renunciar a según qué cosas. Por ejemplo, pese a confesarse republicano y declaradamente antimonárquico, dice que vestirá corbata en la inauguración (ayer por la noche) del Atlántida Film Fest. Todo sea por la reina Letizia ahí presente. Y hasta ahí. Ni un paso más. Tras presentar en la pasada edición de Cannes Sorry, we missed you,película en la que diseccionaba la autoexplotación en el mundo de la mensajería, ahora acude a Mallorca para recoger el Premio Masters of Cinema y a celebrar el 50 aniversario de Kes, una película fundacional que desarma los inconvenientes de la realidad desde la mirada transparente y por fuerza revolucionaria de un niño. Aquélla fue su más temprana obra maestra. Y su primera pedrada. Vendrían más que harían más daño. Medio centenar de películas y dos palmas de oro contemplan una de las más coherentes e hirientes filmografías del cine contemporáneo. Siempre en lucha y, de vez en cuando, con corbata.

¿Cómo fue volver a reencontrarse con Kes (el lunes hubo una proyección)?

Si soy sincero, sólo vi los cinco primeros minutos. Pero me gustó lo que vi.

¿Sigue en contacto con el chaval (David Bradley)?

El chaval tiene ahora 65 años (se ríe). Fue su primera película con 14 años y Kes hizo que se convirtiera en actor. Nos mandamos una tarjeta navideña cada año.

Pocos directores pueden presentar una filmografía tan política, tan comprometida con la denuncia de la injustica, tan larga… Y ahí sigue.

Lo que sucede es que las cosas han empeorado. El capitalismo ahora es mucho peor.Es desalentador comprobar que no aprendemos.

¿En qué sentido han empeorado?

Lo más relevante es que la solidaridad ha muerto. Ya no existe como fundamento de la sociedad. Por supuesto que a un nivel muy local, sí que se da, pero el Estado es cruel y muy agresivo. Todas las instituciones que deberían velar por la justicia social se han convertido en herramientas para castigar a los pobres. Si no puedes mantenerte a ti y a tu familia, eres responsabilizado por ello y, en consecuencia, eres castigado.

KEN LOACH Y EL ACTOR DAVID BRADLEY
Ken Loach y al actor David Bradley en el rodaje de ‘Kes’.GETTY IMAGES

¿Cuándo cree que cambiaron las cosas?

Justo después de la guerra, en los años 50, había una sensación colectiva de responsabilidad. Y eso incluía tanto a los empleadores como a los trabajadores. Hablo del derecho a un salario justo, de unas vacaciones por el trabajo, del servicio de salud… Desde la energía a los medios de transporte eran bienes comunes, de la sociedad. No digo que fuera el paraíso, pero detrás de ello había un concepto y un consenso sobre lo que debía ser una sociedad.Eso, obviamente, fue desmantelado por Thatcher.

Pero Thatcher fue elegida por los británicos…

Hitler también. Por los alemanes en este caso. A lo que iba es que si la única regla para medir las relaciones humanas es la reducción de costes para hacer más competitivo un producto eso deriva necesariamente en reducción de derechos. Se ahorra siempre por los gastos y considerar un simple gasto al salario hace que ya nadie hable de lo justo.Esa es la lógica del sistema.

KEN LOACH
Ken Loach el martes en el Altlántida Film Festival en Palma de Mallorca. EFE

En su última película, Sorry, we missed you, se aborda el asunto de los contratos a tiempo cero, el de los repartidores convertidos en falsos autónomos…

Ése quizá sea el punto límite. Es el sistema de explotación perfecto: el obrero es obligado a explotarse a sí mismo. No necesitas a un jefe enfadado que te diga cuánto tienes que trabajar, ya te encargas tú mismo. Seguir leyendo KEN LOACH: “EL CAPITALISMO HA CONVERTIDO EN NORMAL LO INACEPTABLE”

“EL DECRETO LEY DEL CREADOR AUDIOVISUAL Y CINEMATOGRÁFICO INDEPENDIENTE CONSTITUYE UNA FORTALEZA CULTURAL”. MADELEINE SAUTIÉ

MADELEINE SAUTIÉ

madeleine 3El Decreto Ley No. 373 «Del Creador Audiovisual y Cinematográfico Independiente» quedó aprobado por el Consejo de Estado el pasado 25 de marzo de 2019 y desde hoy se registra en la Gaceta Oficial de la República de Cuba.

Las políticas para fomentar la creación audiovisual y cinematográfica son el resultado de un largo proceso de análisis entre los creadores, el Icaic, el Ministerio de Cultura y numerosos especialistas de otros organismos. Para precisar los elementos que hilvanan el resultado final de este propósito, Granma conversó con Ramón Samada Suárez, presidente del Icaic, quien abordó sus antecedentes.

«La progresiva transformación del cine analógico al digital abrió nuevas posibilidades para la creación cinematográfica. En nuestro país este proceso transcurre desde los años 80 hasta principios de este siglo, donde se consolida la producción audiovisual y cinematográfica de forma digital. Este proceso socializó y diversificó las formas de hacer cine con la participación de muchos creadores de forma independiente».

–¿Cuándo se habla concretamente del creador audiovisual independiente?

–En el vii Congreso de la Uneac se analiza la necesidad de reconocer al creador audiovisual y cinematográfico independiente, y en el año 2013 se crea un grupo de trabajo para proponer a la Comisión de Implementación de los Lineamientos las transformaciones necesarias para el incremento de la producción cinematográfica. Estas propuestas, que implican también transformaciones en la institución, abordaron en toda su magnitud las necesidades expresadas por los creadores en el ámbito de la creación y producción de los proyectos de forma independiente. Con mayor énfasis se abordó la necesidad de abrigar, apoyar y regular jurídicamente esas necesidades, recordando que, desde años atrás, los artistas plásticos y los creadores literarios ya estaban reconocidos como creadores independientes.

–¿Cuál fue el paso subsiguiente?

–Después de un largo proceso de análisis, no exento de contradicciones y con una notable participación de los creadores, se elaboraron propuestas que resultan novedosas en el cine cubano y que abordan, desde una fuerte capacidad legal, la actualidad cinematográfica en el país. Seguir leyendo “EL DECRETO LEY DEL CREADOR AUDIOVISUAL Y CINEMATOGRÁFICO INDEPENDIENTE CONSTITUYE UNA FORTALEZA CULTURAL”. MADELEINE SAUTIÉ

UNA CARTA DE AKIRA KUROSAWA A INGMAR BERGMAN

Estimado Sr. Bergman:
 
Por favor, permítame felicitarlo en su septuagésimo cumpleaños.
 
Su trabajo toca mi corazón profundamente cada vez que lo veo y he aprendido mucho de sus obras y han sido alentadoras. Le deseo que permanezca en buen estado de salud para que pueda crear más películas maravillosas para nosotros. 
 
En Japón, había un gran artista llamado Tessai Tomioka que vivió en la era Meiji (finales del siglo XIX). Este artista pintó varios cuadros excelentes mientras todavía era joven, y cuando llegó a la edad de 80 años, de repente comenzó a pintar cuadros que eran muy superiores a los anteriores, como si estuviera en su gran etapa de florecimiento. Cada vez que veo sus pinturas, me doy cuenta perfectamente que un ser humano no es capaz de crear obras extraordinarias hasta que llega a los 80.
 
Un ser humano nace como bebé, se convierte en un niño, pasa por la juventud, la flor de la vida y, finalmente, vuelve a ser un bebé antes que termine su vida. Esta es, en mi opinión, la forma ideal de la vida. Yo creo que estaría de acuerdo en que un ser humano llega a ser capaz de producir obras puras, sin restricción alguna, en los días de su segunda infancia. Ahora tengo setenta y siete (77) años de edad y estoy convencido que mi verdadero trabajo apenas comienza.
 
Mantengámonos juntos por el bien de las películas.
Con los más cordiales saludos,
 
Akira Kurosawa. 
 
Esta carta fue la reacción de Kurosawa cuando leyó en La linterna mágica, unas memorias de Ingmar Bergman publicadas en 1987, poco antes de cumplir los 70 años, en las que el director sueco aseguraba que “probablemente lamentaría el hecho de no hacer más películas”. Todavía estarían por llegar obras tan formidables para ambos como Saraband y Los sueños de Akira Kurosawa.
 
Imágenes: Akira Kurosawa durante el rodaje de “Los siete samurais” e Ingmar Bergman a la edad de 44 años.

AGNÉS VARDA, LOS DESEOS DE SEGUIR FILMANDO. ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

Muere la cineasta Agnès Varda a los 90 años
Foto: La Vanguardia

ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

Empeñada hasta el último momento en reinventar artísticamente la realidad, murió la cineasta Agnés Varda a los 90 años de edad.

Le decían la abuela de la Nueva Ola francesa, pero de abuela aquietada por los años no tenía nada, ni en la manera luminosa de asumir el cine, ni en la articulación vibrante de su verbo, a toda hora en defensa de las ideas de izquierda y en pro de la liberación de las mujeres («El prototipo de maniquí continúa. Tengo la impresión de que no hemos avanzado tanto. Las portadas de las revistas siguen llenas de mujeres cosificadas. Siempre será un asunto de ricos contra pobres, de capital contra trabajo»).

Habría que recordar a una Habana cinéfila conmovida con aquel filme suyo del año 1962, Cleo de 5 a 7, realizado con aire vanguardista y en tiempo real. En ese mismo año había estado en Cuba, visita de la cual  saldría el documental Saludos, cubanos, y un testimonio fotográfico del pueblo y sus dirigentes de gran impacto artístico y social.

La experimentación predominó en ella a lo largo de una carrera de más de 40 filmes, entre documentales y ficción. La felicidad, de 1965, historia de una infidelidad con escenas eróticas «subidas de tono» para la época, es bien recordado por todos aquellos que desbordaron los cines del país para no perdérsela y luego, irremediablemente, discutirla en interminables polémicas.

Sin techo ni ley, de 1985, con una joven Sandrine Bonnaire, es uno de los mejores exponentes de algo que no se cansó de repetir la cineasta: «Nunca he rodado historias burguesas; he preferido dedicarme a retratar a estibadores, a vagabundos, a la gente que no tiene poder. Es eso lo que me interesa».

Su último documental, Agnés por Varda, presentado en el Festival de Berlín del pasado año, habla de ella misma y es un recuento tan sincero como emotivo de su manera de asumir el cine. Hoy es difícil referirse a él sin pensar que fue realizado a manera de despedida.

Pero todavía entonces seguía dando batalla y la artista ganadora de muchos premios se quejaba de ellos: «no paran de agasajarme, pero no tengo dinero para hacer mis películas. Hay un desequilibrio entre mi vitrina de trofeos y el rendimiento económico. Tengo leopardos, osos, perros, un león dorado… Incluso recibí un premio que era un poquito de tierra de todos los países de Europa. Muy bonito, pero inútil».

Por supuesto que a los noventa años, batallando contra el cáncer, Agnés Varda se murió con deseos de seguir filmando.

Fuente: GRANMA

“CAPITAN MARVEL”, DE HOLLYWOOD, ES UNA PROPAGANDA MILITAR DESCARADA DE LOS ESTADOS UNIDOS. BEN NORTON

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BEN NORTON

El Pentágono estuvo profundamente involucrado en la producción de la exitosa película de Hollywood, Capitán Marvel, y está utilizando la película para difundir propaganda de reclutamiento.

La superproducción de superhéroe “Capitán Marvel” es un estudio de caso perfecto sobre cómo los militares de los Estados Unidos utilizan Hollywood para difundir propaganda.

El ejército estadounidense está en el centro de la trama de “Capitán Marvel”. La protagonista de la película, Carol Danvers, es una ex piloto de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos que se convierte en un superhéroe después de absorber los poderes de una tecnología avanzada creada por otro científico militar de los Estados Unidos. (Ese científico resulta ser un miembro de la raza alienígena avanzada conocida como Kree, que, por razones inexplicables, decidió hacer una investigación militar innovadora para, de todos los innumerables lugares en el universo, los EE.UU.)

Tan pronto como la película comienza, bombardea a los espectadores con dos horas de propaganda militar de los EE. UU. Y ni siquiera es sutil; en el punto culminante de la trama, la capitana Marvel cambia los colores de su traje para que coincida con los de la bandera estadounidense.

Pero el ejército de los Estados Unidos no solo es parte de la historia del “Capitán Marvel”. Como se detalla a continuación en The Grayzone, el Pentágono estuvo profundamente involucrado en la producción de la película.

El reparto y los directores del “Capitán Marvel” trabajaron en estrecha colaboración con el ejército de los Estados Unidos, confiando en que los oficiales militares de los Estados Unidos eran consultores y asesores, empleando a docenas de soldados de los Estados Unidos en servicio activo como extras. Varias escenas fueron filmadas en una base militar estadounidense. Y desde su lanzamiento, el Departamento de Defensa de EE. UU. ha promocionado la película sin descanso en su sitio web y en las cuentas de las redes sociales.

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¿Filmando una película de superhéroes sobre un piloto de @USAirForce? ¡Aumenta el realismo usando a los hombres y mujeres que usan el uniforme todos los días! Cincuenta aviadores de @ 144thFW sirvieron como extras en la nueva película #CaptainMarvel: echa un vistazo a su experiencia htt️ https://go.usa.gov/xEGwW

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VOLVER A SANTIAGO. ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

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ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

rolando-perezSin ser periodista de formación ni tener el cine como oficio, Santiago Álvarez pronto encontró el camino hacia la obra perdurable.

Dos factores fueron fundamentales en ese crecimiento comenzado cuando él ya tenía 40 años de edad: la sensibilidad y el talento. Después vendrían la pasión, el trabajo sin horarios, la vocación revolucionaria, que le hicieron dirigir clásicos del documental y cimas del mejor periodismo, concretadas en el Noticiero Icaic Latinoamericano.

Lo conocí en 1967, junto a Iván Nápoles, encaramados en el techo de una embarcación durante el Campeonato Mundial de Caza submarina celebrado en Cayo Ávalos. Como sucedería muchas veces, director y camarógrafo discutían sin ponerse de acuerdo (en pocas ocasiones un director de cine y su camarógrafo predilecto han sido tan disparejos. Viéndolos trabajar parecía como si no se entendieran. Santiago, un puro nervio inmerso en el trance creativo; Iván, la calma exterior, la búsqueda por dentro. Luego, el resultado de la obra vendría a demostrar que los dos habían nacido para complementarse gracias al arte).

En Santiago convivían el periodista y el poeta. ¿Cuál primero, cuál después?

Una posible respuesta pudiera encontrarse en la imaginación y en el poder asociativo que lo caracterizaban y Hanoi, martes 13 es una prueba de ello. En 1966 lo sorprende un bombardeo estadounidense a esa ciudad y no se limita a captar el genocidio del hecho noticioso, del cual es un testigo excepcional. Quiere más, mucho más, y arma un documental que hoy está considerado entre los clásicos mundiales del género, entre otros aspectos porque hace gala de un montaje asociativo que habrá de caracterizarlo a lo largo de su carrera. Combina en esa obra a Martí y los niños, Martí y su texto sobre los anamitas, hace una denuncia in situ al genocidio yanqui, recurre a imágenes de archivo y logra que la figura del presidente Lyndon Baines Johnson emerja, cual máximo representante de una arrogancia imperialista que no vacila en sembrar desolación y muerte a su paso por una tierra en la que, moralmente, no tienen nada que ir a buscar.

El documental corta el aliento, pero también deja una sensación nada panfletaria de que Vietnam vencerá. Y ello en los momentos más duros de la contienda.

Santiago hizo de la invasión de Estados Unidos a Vietnam (15 viajes allá) su propia guerra. Quienes lo conocieron saben que el tiempo era su obsesión. Llegaba, se encerraba en el Icaic y en unos pocos días el material estaba listo. La urgencia periodística marcó no pocas veces al artista responsabilizado con dar a conocer al mundo lo que en ese mismo minuto estaba sucediendo. En esa inmediatez indispensable, el periodista sí se le impuso al poeta, sin que el poeta dejara de aparecer.

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SINOPSIS DE LA PELÍCULA ‘HIROSHIMA MON AMOUR’. MARGUERITE DURAS

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MARGUERITE DURAS

Estamos en verano de 1957, en agosto, en Hiroshima.

Una mujer francesa, de unos treinta años, se encuentra en esta ciudad. Ha venido a trabajar en una película sobre la Paz.

La historia empieza la víspera del regreso a Francia de esta francesa. La película en que trabaja ya está terminada. Sólo falta por rodar una secuencia.

La víspera de su regreso a Francia, esta francesa, a la que no se dará nunca nombre en esta película —esta mujer anónima— conocerá a un japonés (ingeniero o arquitecto) y vivirán juntos una brevísima historia de amor.

En la película no se pondrán en claro las condiciones de su encuentro. Pues no es ésa la cuestión. Uno puede conocerse en todas partes, en el mundo. Lo que importa es lo que se sigue de estos cotidianos encuentros.

A esta pareja fortuita no se la ve al principio de la película. Ni a ella. Ni a él. Se ven en su lugar cuerpos mutilados —a la altura de la cabeza y de las caderas— agitándose —presas, ya del amor, ya de la agonía— y recubiertos sucesivamente de las cenizas, de los rocíos, de la muerte atómica —y de los sudores del amor consumado.

Sólo poco a poco saldrán de estos cuerpos informes, anónimos, los cuerpos de ellos.

Están acostados en una habitación de hotel. Están desnudos. Cuerpos tersos. Intactos.

¿De qué están hablando? Precisamente de HIROSHIMA.

Ella le dice que lo ha visto todo, en HIROSHIMA. Se ve lo que ella ha visto. Es horrible. Mientras la voz de él, negando, tachará a las imágenes de embusteras y repetirá, impersonal, insoportable, que ella no ha visto nada en HIROSHIMA.

Su primera conversación será pues alegórica. Será, en resumen, una conversación de ópera. Imposible hablar de HIROSHIMA. Lo único que se puede hacer es hablar de la imposibilidad de hablar de HIROSHIMA. Ya que el conocimiento de Hiroshima se plantea a priori como un ejemplar señuelo de la mente.

Este comienzo, este desfile oficial de los horrores ya celebrados de HIROSHIMA, evocado en una cama de hotel, esta evocación sacrílega, es voluntaria. Se puede hablar de HIROSHIMA en todas partes, incluso en una cama de hotel, en el curso de amores fortuitos, de amores adúlteros. Los dos cuerpos de los protagonistas, realmente apasionados, nos lo recordarán. Lo que verdaderamente es sacrílego, si es que hay sacrilegio, es HIROSHIMA misma. No vale la pena ser hipócrita y sacar de quicio la cuestión.

Por poco que se le haya mostrado del Monumento Hiroshima, esos miserables vestigios de un Monumento de Vacío, el espectador debería salir de esta evocación limpio de muchos prejuicios y dispuesto a aceptarlo todo en lo que va a decírsele de nuestros dos protagonistas.

Helos aquí, precisamente, vueltos a su propia historia.

Historia vulgar, historia que pasa todos los días, miles de veces. El japonés está casado, tiene hijos. La francesa también lo está y tiene también dos hijos. Viven una aventura de una noche.

¿Pero dónde? En HIROSHIMA.

Este abrazo, tan vulgar, tan cotidiano, tiene lugar en la ciudad en que es más difícil imaginarlo de todo el mundo: HIROSHIMA. Nada resulta «dado» en HIROSHIMA.

Un halo particular aureola allí cada gesto, cada palabra, con un sentido suplementario a su sentido literal. Este es uno de los principales designios de la película, acabar con la descripción del horror por el horror, pues esto lo hicieron los japoneses mismos, pero hacer renacer este horror de estas cenizas inscribiéndolo en un amor que será forzosamente particular y «deslumbrante». Y en el que se creerá más que si se hubiera producido en cualquier otra parte del mundo, en un lugar que la muerte no ha conservado.

Entre dos seres lo más alejados geográficamente, filosóficamente, económicamente, racialmente, etc., que puede estarse, HIROSHIMA será el terreno común (¿el único en el mundo quizás?) en que los datos universales del erotismo, del amor y de la desdicha, aparecerán bajo una luz implacable. En cualquier otra parte que no sea HIROSHIMA, el artificio se impone. En HIROSHIMA, no puede existir, so pena, además, de ser negado.

Al ir a quedarse dormidos, volverán a seguir hablando de HIROSHIMA. De otra manera. En el deseo y tal vez, sin saberlo, en el amor naciente.

Sus conversaciones versarán a la vez sobre sí mismos y sobre HIROSHIMA. Y sus frases se entrecruzarán, de tal forma mezcladas, desde entonces, después de la ópera de HIROSHIMA, que no será posible discernirlas unas de otras.

Lo cierto es que su historia personal, por breve que sea, llegará a tener más importancia que HIROSHIMA.

Si no se cumpliera esta condición, la película, como tantas otras, no pasaría de ser una película de encargo más, sin interés alguno a excepción del de un documental novelado. Si se cumple esta condición, se conseguirá una especie de falso documental que resultará mucho más probatorio de la lección de HIROSHIMA que un documental de encargo. Seguir leyendo SINOPSIS DE LA PELÍCULA ‘HIROSHIMA MON AMOUR’. MARGUERITE DURAS

EL CINE CUBANO Y LA LITERATURA. WICHY NOGUERAS

LUIS ROGELIO NOGUERAS*

El cine cubano de ficción se ha nutrido hasta hoy, básicamente, de guiones originales más que de obras literarias. Ello se ha debido, en parte, a la urgente necesidad de  elaborar un lenguaje propio que tenían –en los primeros años de poder revolucionario– los jóvenes cineastas de la Isla; pero también –es  justo reconocerlo– a que la narrativa,  que  debía haber  aportado una especie de «reserva» (en la cual nuestros realizadores cinematográficos encontraran temas para sus filmes) era y en  cierta medida es aún relativamente escasa en un país que, como Cuba, ha tenido siempre una más sólida y sostenida tradición poética.

No obstante, en los 20 años transcurridos desde la creación del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos, se han llevado a la pantalla algunas  obras literarias, la mayor parte de las veces en versiones libres, lo cual, dicho sea de paso, no solo es un derecho legítimo del cine, sino casi una necesidad, habida cuenta que el cine y la literatura son dos sistemas de signos distintos.

La primera novela que entró en nuestra cinematografía fue la célebre obra de los humoristas soviéticos Ilya Ilf y Eugene Petrov Las doce  sillas. En los años iniciales de la Revolución  de Octubre, los burgueses abandonaron masivamente a Rusia; pero imposibilitados de llevarse con ellos sus joyas, y en la errónea creencia de que los bolcheviques no podrían mantenerse por mucho tiempo en el poder, las ocultaron, a veces en sitios inverosímiles. Las doce sillas es, precisamente, la rocambolesca historia de uno de esos tesoros ocultos. Algo similar ocurrió en Cuba después de 1959. Por eso no le resultó difícil al realizador Tomás Gutiérrez Alea adaptar la hilarante obra de Ilf y Petrov y entregarnos así su divertida versión de Las doce sillas, filme, por cierto, que batió en su momento récords de taquilla.

El propio Gutiérrez Alea filmó en 1963 una historia basada en la amarga novela Gobernadores del rocío,  del gran escritor haitiano Jacques Roumain. El filme (titulado Cumbite) no alcanzó ni la calidad ni la popularidad de Las doce sillas, aunque  hoy  podemos reconocerle algunos valores, en especial de ambientación.

En 1967 Julio García Espinosa rueda Las aventuras de Juan Quinquín, sobre la novela Juan Quinquín en Pueblo Mocho, del poeta, narrador y folclorista villaclareño Samuel Feijóo. El gracejo campesino de los diálogos, la frescura y espontaneidad de la estructura, el bien logrado humor de las situaciones hacen del filme de García Espinosa una obra inolvidable.

Ese mismo año Sergio Giral realiza el documental El cimarrón, inspirado en el bestseller mundial Biografía de un cimarrón, del cubano Miguel Barnet, y al año siguiente (1968), Gutiérrez Alea termina una de las películas cubanas más elogiadas por la crítica internacional: Memorias del subdesarrollo, basada en la novela homónima de Edmundo Desnoes. Como ha ocurrido en muchas ocasiones, la excepcional calidad del filme no se debe tanto a la desigual noveleta de Desnoes como al guion, en el que laboraron el propio escritor y Gutiérrez Alea.

Manuel Herrera utilizó para su filme Girón (1972) no solo testimonios personales de combatientes, sino también las obras Girón en la memoria, de  Víctor Casaus, y Amanecer en Girón, del piloto de  guerra  Rafael del Pino. También en 1972, Sergio Giral filma El otro Francisco, filme que pretende mostrar y rebatir las concesiones ideológicas  que hizo en su Francisco nuestro costumbrista cubano del siglo XIX Anselmo Suárez y Romero.

Cuatro  años más tarde (1976), el propio Giral realiza Rancheador, inspirándose en el extraordinario documento literario Diario de un rancheador, de Cirilo Villaverde.

Lugar aparte merece la coproducción cubano-franco-mexicana El recurso del método, del realizador chileno Miguel Littín. Basado en la célebre novela de Alejo Carpentier, el filme de Littín es una excelente muestra de adaptación cinematográfica de una obra literaria por demás compleja y muy afincada en los secretos de la palabra.

Resulta significativo que la década del 80 se inicie con Cecilia, de Humberto Solás. A 20 años  del  nacimiento de nuestro cine  revolucionario, la más popular obra  literaria  cubana de ficción (Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde) llega a las pantallas, seguramente enriquecida con las enormes posibilidades que brinda el cine y el indiscutible talento de Solás.

Las predicciones en materia de arte resultan siempre fallidas. Pero no es imposible avizorar desde aquí que el cine cubano, dueño ya  de sus recursos expresivos, está en inmejorables condiciones para replantearse la posibilidad de buscar, en las obras literarias que ha producido nuestro país, desde El espejo de paciencia (1608) hasta hoy, nuevas fuentes de inspiración.

*Intelectual cubano (1944-1985). Artículo tomado del libro De nube en nube. Presumiblemente, fue escrito en 1980 para ser presentado como ponencia en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.

Fuente: GRANMA

AMENÁBAR Y LOS NOVIOS DE LA MUERTE. ANÍBAL MALVAR

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ANÍBAL MALVAR

En plena fiebre de exaltación patriótica española (la Moncloa, como el Alcázar, no se rinde), una asociación de veteranos de la legión ha amenazado al cineasta Alejandro Amenábar con llevarlo a los tribunales si no cambia el guión de la película que acaba de empezar a rodar en Salamanca.

Os doy unos segundos para tomaros las sales.

Resulta que Amenábar se ha puesto a rodar la historia del fundador del cuerpo, mi paisano  coruñés José Millán Astray, y su trifulca universitaria con el pensador Miguel de Unamuno, aquella que nos quedó en la memoria por la frase del militar (“Muera la inteligencia, viva la Muerte”) y la respuesta del cátedro: “Venceréis, pero no convenceréis”.

legion-300x225En todo caso, hay que reconocer a los veteranos legionarios que se han ido civilizando en parte, pues en lugar de mandarle a Amenábar un glorioso tercio con su gloriosa cabra, se han conformado con enviarle un burofax. Si la película no les gusta, la llevarán a los tribunales, y tal y como andan últimamente nuestros tribunales no será de extrañar que el director de Los Otros acabe en el trullo como un vulgar rapero o periodista.

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LA HABANA, PROTAGONISTA DEL FESTIVAL CUARENTA. MAYTE MADRUGA HERNÁNDEZ

MAYTE MADRUGA HERNÁNDEZ

El Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana arriba este 2018 a su edición cuarenta. Casi un siglo de vida motiva a su equipo organizador a revaluarse y mantener el lugar cimero que tienen dentro del continente.

Iván-GiroudA propósito de la fecha, y de los homenajes que instituciones como el Kennedy Center de Washington DC le realizan,  el presidente del Festival, Iván Giroud, ofrece detalles sobre algunos cambios en el evento.

La edición 39 anunciaba cambios para el aniversario 40, ¿cuáles se podrían mencionar?

En diciembre de 2017, manifestamos  nuestra voluntad de iniciar el estudio integral del Festival, con el propósito de asumir cambios que puedan constribuir a su desarrollo y perfeccionamiento  después de cuatro décadas de trabajo ininterrumpido. No se trataba de que tuviéramos  ya decidido qué cambios específicos realizaríamos, solo manifestamos que teníamos la voluntad de pensar en todo lo que fuera necesario cambiar, para poder avanzar hacia una nueva etapa.

Desde inicios de 2018 toda la dirección del Festival se encuentra inmersa en esa reflexión a fondo sobre el asunto, tratando de repensarlo todo. Es un ejercicio arduo que realizamos buscando evitar la rutina, el esquematismo, la formalidad, y lo hacemos basándonos en la experiencia acumulada por el equipo organizador, en los trabajos de investigación, las encuestas a públicos sobre el certamen, y una valoración del desempeño de las ediciones anteriores. Es un acto introspectivo y crítico. Necesario análisis para que podamos reajustar una maquinaria que llega a sus cuarenta años, y que se proyecta en una nueva etapa plantearse nuevos objetivos. No es que queramos cambiar por cambiar, con el hándicap de  una fecha determinada, aunque nos motive la circunstancia para hacerlo. Más bien se trata de cosas que hace rato debían haberse modificado y no lo hemos asumido, porque quizás están enlazadas con otras que no dependen de nosotros.

El Festival es un evento consolidado que ha ido realizando ajustes en su historia, dictados por la realidad de su contexto, porque otros cambios, tal vez más de fondo,  requieren de un análisis equilibrado y de mucho debate interno. Del debate saldrá una hoja de ruta.

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CON ‘BLACKKKLANSMAN’, SPIKE LEE INSTALA EL PODER NEGRO EN CANNES

El nuevo filme del director afroamericano cuenta la historia de un policía negro infiltrado en el Klu Klux Klan

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El director de cine estadounidense Spike Lee ofrece una rueda de prensa sobre la película “BlacKkKlansman” en Cannes (Sebastien Nogier / Pool / EFE)

Rodeado de una de nube de ‘motherfuckers’ y ‘niggers’, que salen de su boca sin parar, Spike Lee se muestra en la presentación de BlacKkKlansman como el martillo negro contra la América racista y supremacista blanca. “Estados Unidos es un país construido sobre el genocidio y esclavismo”, dice el Lee, rodeado de su equipo. ’Ese tipo de la Casa Blanca, Trump, tiene el botón nuclear a su alcance y eso asusta, tío”… Pero también quiere introducir un mensaje de esperanza con ‘BlacKkKlansman’, su mejor película en años. La más vital, desde luego, y la más divertida. Seguramente resultará también más comercial. “Estoy convencido que Estados Unidos es mejor que todo eso; el problema no es sólo nuestro: esos nazis ‘motherfuckers” de la derecha supremacista está presentes en todo el mundo. No me importa lo que digan los críticos ni nadie, porque sé que BlacKkKlansman está del lado bueno de la historia…”.

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El director de cine estadounidense Spike Lee posa durante el pase gráfico de la película ‘BlacKkKlansman’ (Ian Langsdon / EFE)

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“BERNIE, JAMÁS RECUPERARÁS TU DINERO”. LO QUE ESCONDE LA ENIGMÁTICA ÚLTIMA FRASE DE ‘LA VIDA DE BRIAN’

CARLOS PRIETO / EL CONFIDENCIAL

Dicen que hoy no podría rodarse una comedia religiosa como la de los Monty Python porque ofendería a demasiada gente, pero no es que su rodaje en 1978 fuera precisamente fácil…

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Los protagonistas de ‘La vida de Brian’.

Brian, un pobre diablo al que confunden con Jesús de Nazaret, es crucificado junto a otros parias y delincuentes de la Judea del año 33 d. C. Pero al mal tiempo, buena cara: antes de morir, los crucificados se ponen a cantar ‘Always Look on the Bright Side of Life‘ (Mira siempre el lado el lado bueno de la vida). He aquí el final de ‘La vida de Brian’, uno de los más celebrados de la historia del cine, aunque quizá a usted se le haya pasado desapercibido un pequeño detalle: al final de la canción, al borde de los títulos de crédito, el crucificado que lleva la voz cantante, dice una frase enigmática: “¿Quién crees que va a pagar por ver esta basura? Se lo dije: ‘Bernie, jamás recuperarás tu dinero'”. ¿Quién demonios es Bernie?

La historia del tal Bernie nos sirve para aclarar un malentendido sobre el emblemático filme de los Monty Python en estas fechas entrañables de Semana Santa: en un artículo reciente de este periódico, el senador del PSOE Tonchu Rodríguez dijo lo siguiente: “¿Los Monty Python tendrían que ir a la cárcel hoy? Porque ‘La Vida de Brian’ sería hoy delito”.

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LOS LABIOS DE JEANNE MOREAU. ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

Fue imposible entonces ir a ver sus muchas película sin apartar los ojos de aquellos labios; al reírse, al llorar, al pronunciar un parlamento cualquiera  con su voz eternamente grave.

Ninguna firma de cosméticos la  hubiera contratado para un anuncio (portadora ella de una belleza tan poco convencional para los años 50-60), y sin  embargo, nunca tuvo el cine labios tan diferentes y explícitos a la hora de expresar un sentimiento.

Desconozco si algunos de los grandes directores que desde muy temprano la buscaron  repararon en ese don. Es de suponer que sí, ellos tan capaces de explotar los movimientos  de su cuerpo (entrenado en el teatro), la expresividad de los ojos, su don de transmitir  una sensualidad tan libre como misteriosa.

Cuando Jeanne Moreau, deidad de la Nueva Ola y protagonista de muchos filmes más, falleció en el 2017 a la edad de 89 años, lo primero que me vino a la mente fue la forma de sus labios y las excelentes películas en las que, una tras otra,  dejó estampadas sus huellas.

Fuente: Periódico Granma

RITA HAYWORTH Y LA GLOBALIZACIÓN DEL CHISMORREO. ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

Cada vez más la globalización  del chismorreo le gana terreno a la magnitud social y cultural.

–¡Qué barbaridad!, fulana se divorció de fulano después de terminar su última película.

–Sí, pero él andaba  ya con otra.

–¿Con otra, o con otro?

El chisme banal y despolitizado en función (abarcadora)  de secuestrar el razonamiento trascendente.

Allá en los años 50, siendo un niño,  conocí  del asunto –sin comprenderlo entonces– leyendo revistas del corazón coleccionadas por una prima que, no obstante  gastarse una fortuna en tinte rojo y tacones altos, nunca alcanzó sus sueños de parecerse a Rita Hayworth y, por carambola,  matrimoniarse con un príncipe asentado en lejanas tierras.

Los chismes de la farándula de entonces no son nada comparados con la explosión que hoy alcanzan en las grandes plataformas de la información dominantes en internet, donde un titular acerca de la última matanza de escolares en Estados Unidos puede estar a la par, o por debajo, del último vestido vaporoso exhibido por Jennifer López, o cualquiera otra con menos talento artístico, pero con suficientes curvas, vida pública, o dinero como para mantenerse en el bombo publicitario.

El mito y la fama individual en función de banalizar la cultura y acaparar la atención de un público ávido en seguir la vida rimbombante  de los famosos, por encima  de acontecimientos políticos, culturales o económicos que, en su tejido  de implicaciones humanas, sí pudieran influir en  sus propias vidas.

El sensacionalismo irradiado por las  individualidades ganándole la batalla al hecho social como parte de la norteamericanización del mito, que sin barcazas de desembarco ni ablandamiento aéreo invade y seduce a millones de mentes asentadas en Europa (que también es una exportadora de esos desvalores), Asia y América Latina.

Maniobra «informativa» con claro objetivo dominante en su interés de que la despolitización y la banalización rijan el cada día de una sociedad internacional que, se pretende, sea cada vez más individual y privada por encima de lo colectivo y  lo social.

Un modelo cultural basado en la trascendencia desmedida de la imagen, el sensacionalismo, la exaltación de celebridades (verdaderas o fabricadas), todo encaminado a focalizar la atención popular en principios egocéntricos con pretensiones adormecedoras, las mismas, pero ahora en escala inimaginable  a mediado del siglo xx, que un día le hicieron errar el tiro a mi prima en su intención de parecerse a Rita Hayworth.

LA LECCIÓN. ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

Me puse a ver una película que, de tan mala, seguí viéndola para comprobar hasta dónde podía llegar el cúmulo de sus impericias.

Historia sosa tomada muy en serio por su director, diálogos reiterativos, decorados que amenazaban con venirse abajo al primer estornudo, escenitas de sexo sin un mínimo de simulacro erótico, tiros a raudales y actuaciones tan lejos de ser consideradas que movían a la risa.

Películas similares las suelo «tumbar» antes de que alcancen los cinco minutos en pantalla, esta, sin embargo, la dejé rodar movido por un ánimo de indagación vinculado a una tendencia que ha venido tomando auge en los últimos tiempos: convertir las películas muy malas en buenas… para reírse de ellas.

El asunto no tiene nada que ver con las hoy consideradas películas de culto filmadas por Ed Wodd a ritmo de inspiradas torpezas y,  en menor  medida, las del mexicano-español Juan Orol, o aquellos filmes de ciencia ficción de los años 50 pletóricos de monstruos y naves espaciales a los que es preferible recordar envueltos en el mismo halo romántico que nos invadió en aquellos días (y pasar así por alto el trucaje de poca monta, en ocasiones imposible de ser disimulado por las cámaras de entonces).

Tampoco se refieren estas líneas a los premios Frambuesas entregados en Hollywood  –en coincidencia con los Oscar– a lo peor del año, y uno de cuyos máximos acaparadores ha sido Sylvester Stallone. Se trata entonces de películas concebidas por sus directores (las antes  mencionadas igualmente) con el ánimo de triunfar en la gran cartelera, pero que terminaron ganando el aplauso de un público ávido en  aglomerarse  en los cines para burlarse en colectivo de ellas.

El término «burla», vinculado con el  arte, no resulta en lo absoluto estimulante, pero es un hecho del cual dan fe cintas como The Room (Tom Wiseau, 2003) rodada a un costo de 6 millones de dólares y considerada por no pocos críticos como la peor película de la historia.

El filme cayó en manos de los cultivadores del cine malo que no faltan en diversos países y hasta celebran sus convenciones, a las que acuden disfrazados de los personajes impugnados y con  diálogos aprendidos de memoria para lanzarse  al ataque  bajo la máxima ( según Carlos Palencia, director de cinecutre.com) de que «ver en soledad películas malas es insoportable, pero verlas en compañía de gente que ríe a carcajadas y disfruta los comentarios y chistes en voz alta es una experiencia extraordinaria».

Un público diferente que, organizado en las redes sociales, sale a cazar filmes que muevan a la risa sin pretenderlo y para el que encontrar una película peor a la anteriormente vista es un pretexto que le permite organizar «fiestones de desquites».

Un público que, sin embargo, le hizo recuperar al actor, escritor y director de The Room el presupuesto invertido en su bodrio, y hasta obtener un dinerito extra. Un Tom Wiseau que, convertido en estrella de nuevo tipo, no ha tenido recato en insinuar que hizo su película tan mala con la mayor intención.

Fuente: Granma

DOMINIO MASCULINO DE HOLLYWOOD NO HA CAMBIADO, SEGÚN ESTUDIO

AP

Los resultados del 20mo estudio anual “Celluloid Ceiling”, sobre el empleo de mujeres detrás de las cámaras, fueron difundidos por el Centro para el Estudio de las Mujeres en la Televisión y el Cine de la Universidad Estatal de San Diego.

Hollywood

Las mujeres representaron tan solo el 18% de todos los directores, guionistas, productores, productores ejecutivos, editores y fotógrafos que trabajaron en las principales 250 películas estadounidenses estrenadas el año pasado, según un nuevo estudio.

Los resultados del 20mo estudio anual “Celluloid Ceiling”, sobre el empleo de mujeres detrás de las cámaras, fueron difundidos por el Centro para el Estudio de las Mujeres en la Televisión y el Cine de la Universidad Estatal de San Diego. Los hallazgos muestran que prácticamente no ha habido cambios en Hollywood en los últimos 20 años. En 1998, el porcentaje de mujeres detrás de las cámaras fue de 17%.

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THE CELLULOID CEILING: BEHIND-THE-SCENES EMPLOYMENT OF WOMEN ON THE TOP 100, 250, AND 500 FILMS OF 2017. MARTHA M. LAUZEN

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MARTHA M. LAUZEN

The Celluloid Ceiling has tracked women’s employment on top grossing films for the last 20 years. It is the longest-running and most comprehensive study of women’s behind-the-scenes employment in film available.

This annual study is sponsored by the Center for the Study of  Women in Television and Film, San Diego State University, San Diego, CA 92182, http://womenintvfilm.sdsu.edu

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In 2017, women comprised 18% of all directors, writers, producers, executive producers, editors, and cinematographers working on the top 250 domestic grossing films. This represents an increase of 1 percentage point from 17% in 2016 and is virtually unchanged from the percentage achieved in 1998

Last year, only 1% of films employed 10 or more women in the above roles. In contrast, 70% of films employed 10 or more men.

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LAS PELÍCULAS MÁS (MENOS) ESPERADAS (POR MÍ) EN 2018

En Twitter, alguien comentaba hace unas horas que estas serían las películas más esperadas de 2018, y preguntaba a sus seguidores cuáles aguardaban con mayor ansiedad. Definitivamente soy un tipo raro –rarísimo, diría yo, a juzgar por lo que han convertido el gusto cinematográfico–: ninguno de estos títulos me deslumbra a priori. Prefiero esperar alguna respuesta alentadora de los dioses menores que van quedándole al cine y de quienes, desde la resistencia cultural, realizan heroicamente una buena película, así nazca condenada a ser invisible por obra y gracia de los dueños de casi todo el mundo. Toca, en fin, seguir luchando; no hay otra opción para el arte.

LAS PELÍCULAS MÁS ESPERADAS DE 2018

ARABIA SAUDÍ AUTORIZA LA APERTURA DE SALAS DE CINE

Cuarenta años después de haberlo prohibido por temor a que se reprodujera la revolución islámica de Irán, la monarquía saudí ha reaccionado positivamente ante un hecho cultural ineludible próximo a cumplir 125 años: el disfrute del cine en espacios públicos (y privados). Algo francamente insólito y poco cuestionado por los medios corporativos occidentales. (OG)

El Ministerio de Cultura e Información va a empezar a conceder licencias de forma inmediata y espera que los primeros multicines abran en marzo de 2018.

ÁNGELES ESPINOSA / EL PAÍS

Mujeres saudíes en un festival de cortos celebrado el pasado octubre en Riad. FAYEZ NURELDINE AFP

Arabia Saudí ha autorizado este lunes la apertura de salas de cine, por primera vez en casi cuatro décadas. El Ministerio de Cultura e Información va a empezar a conceder licencias de forma inmediata y estima que los primeros multicines abran al público en marzo del año que viene. La medida, largamente esperada, se enmarca en el programa de reformas lanzado por el príncipe heredero, Mohamed Bin Salman (MBS), para modernizar el país. Se prevé que el primer cine en Riad se inaugure con la proyección de Born a King (Nacido rey), la primera superproducción rodada en el Reino del Desierto y que está dirigida por el español Agustí Villaronga.

“Esto marca un antes y un después en el desarrollo de la economía cultural en el reino”, ha declarado el ministro de Cultura e Información, Awwad Alawwad. En el comunicado en el que se hace el anuncio, Alawwad avanza también que la Comisión General de Medios Audiovisuales ha empezado el proceso para facilitar los permisos necesarios. “Esperamos que los primeros cines abran en marzo de 2018, afirma el ministro, que preside dicha Comisión.

Es la primera vez que van a concederse licencias de apertura de salas de cine comerciales desde su prohibición a principios de los años ochenta del siglo pasado. En aquellas fechas, la monarquía saudí, alarmada por la revolución islámica de Irán y la revuelta de La Meca, buscó protegerse reforzando sus lazos con el estamento religioso wahabí, al que concedió enormes poderes en materia educativa y de control social. Ese pacto ha convertido a Arabia Saudí en uno de los países con normas más anacrónicas del mundo.  Seguir leyendo ARABIA SAUDÍ AUTORIZA LA APERTURA DE SALAS DE CINE