EL POSMODERNISMO COMO LÓGICA CULTURAL DEL CAPITALISMO TARDÍO. FREDRIC JAMESON

Al crítico y teórico literario estadounidense Fredric Jameson (1934),  se le considera imprescindible para conocer el tema del posmodernismo abordado desde el punto de vista marxista.  A continuación, publicamos una parte de los textos que aparecen reunidos en sus Ensayos sobre este tópico, dados a conocer en 1991 por Ediciones Imago Mundi, de Argentina. En la medida de las posibilidades, publicaremos otros fragmentos.

II. EL POSMODERNISMO Y EL PASADO

El pastiche eclipsa a la parodia

La desaparición del sujeto individual, unida a su consecuencia formal, la creciente falta de disponibilidad del estilo personal, ha engendrado la práctica hoy día casi universal de lo que se puede denominar pastiche. Este concepto, que debemos a Thomas Mann (en Doktor Faustus), quien a su vez lo tomó de la gran obra de Adorno sobre las dos vías de la experimentación musical avanzada (la planificación innovadora de Schoenberg, el eclecticismo irracional de Stravinsky), se debe distinguir muy bien de la más aceptada idea de la parodia.

Ésta última encontró terreno fértil en las idiosincrasias de los modernos y de sus estilos “inimitables”: las largas oraciones de Faulkner con sus gerundios sin aliento; las imágenes de la naturaleza de Lawrence, puntuadas por un coloquialismo quisquilloso; las inveteradas hipóstasis de partes no sustantivas del discurso (“las intrincadas evasiones”) de Wallace Steven; los fatales, aunque finalmente predecibles, desplazamientos de Mahler de un pathos orquestal al sentimiento de un acordeón aldeano; la práctica meditativo–solemne de Heidegger de la falsa etimología como forma de “prueba”… Todos ellos nos parecen “característicos” en la misma medida en que se desvían ostentosamente de una norma que posteriormente se reafirma, no de manera necesariamente inamistosa, mediante una imitación sistemática de sus deliberadas excentricidades.

Sin embargo, en el salto dialéctico de la cantidad a la calidad, la explosión de la literatura moderna para convenirse en una diversidad de estilos y manierismos privados ha estado seguida por la fragmentación lingüística de la propia vida social, hasta el punto de que la norma misma se eclipsa: reducida a un discurso neutral y cosificado (muy lejano a las aspiraciones utópicas de los inventores del esperanto o el inglés básico) que se convierte a su vez en otro idiolecto entre muchos más. De aquí que los estilos modernistas se transformen en códigos posmodernistas, y que la estupenda proliferación actual de códigos sociales en jergas de las profesiones y las disciplinas, así como a manera de emblemas de afirmación de adhesión a etnias, géneros, razas, religiones y fracciones de clases constituye también un fenómeno político, como demuestra suficientemente el problema de la micropolítica. Si las ideas de una clase dominante fueron en una época la ideología dominante (o hegemónica) de la sociedad burguesa, hoy en día los países capitalistas avanzados se han convertido en campo de una heterogeneidad estilística y discursiva carente de norma.

LOS HEREDEROS DE GRAMSCI. PERRY ANDERSON

“Sus sucesores tomaron en sus manos esos y otros cambios no previstos. Cada uno hizo suya tan sólo una parte de la herencia de Gramsci y produjo a partir de ella una obra que no era ese «marxismo de visión panorámica» por el que abogaba David Forgacs veinticinco años antes, sino una obra parcial como perspectiva y como marxismo. Juntos, sin embargo, sus escritos ofrecen, objetivamente hablando, el ejemplo de algo así como un «intelectual colectivo» para los que puedan venir después.”

PERRY ANDERSON* / NEW LEFT REVIEW

Ningún pensador italiano goza de mayor fama hoy que Gramsci. Tanto las citas académicas como las referencias en Internet lo sitúan por encima de Maquiavelo. La bibliogra­fía de artículos y libros sobre él llega a unos 20.000 títulos. En medio de esta avalancha, ¿es posible alguna brújula? Sus Quaderni del carcere [Cuadernos de la cárcel] se pusieron a disposición de los lecto­res italianos, políticamente expurgados, a finales de la década de 1940. La primera traducción extensa a una lengua no italiana llegó a principios de la de 1970, con la selección editada por Quintin Hoare y Geoffrey Nowell Smith (Londres, 1971), que les dio un público global, siendo pro­bablemente la versión más consultada en todo el mundo. Cuatro décadas después existe ya una extensa literatura secundaria sobre la historia de su recepción a escala mundial, que abarca una vasta gama de usos(1). La mag­nitud de esta apropiación, en una época tan diferente de la que conoció y enjuició Gramsci, debe mucho a dos características de su legado que lo diferencian del de cualquier otro revolucionario de su tiempo.

La primera es su multidimensionalidad. La variedad de temas tratados en los Quaderni del carcere –la historia de los principales países europeos; la estructura de sus clases dominantes; el carácter de su dominio sobre los gobernados; la función y pluralidad de sus intelectuales; la experien­cia de los trabajadores y la perspectiva de los campesinos; las relaciones entre el Estado y la sociedad civil; las últimas formas de producción y consumo; cuestiones de filosofía y educación; las interconexiones entre la cultura tradicional o vanguardista y la cultura popular o folclórica; la construcción de las naciones y la supervivencia de las religiones; y con no menos importancia, las formas y medios para superar el capitalismo y sostener el socialismo– no tenía ni tiene igual en la literatura teórica de la izquierda. Su ámbito era no sólo temático sino espacial, puesto que en Italia se combinaba una industria capitalista avanzada en el norte con una sociedad precapitalista arcaica en el sur, y los Quaderni provenían de una experiencia directa de ambas, siendo por eso capaces mucho des­pués de interesar a lectores del Primer y del Tercer Mundo por igual. Había mucho donde elegir.

La segunda atracción magnética de esos textos reside en su fragmenta­ción. Las notas de Gramsci en la cárcel eran lacónicas y exploratorias, como preparación para obras que nunca pudo componer en libertad. Eso las hizo, como señalaría David Forgacs(2), sugerentes más que concluyen­tes, invitando después de su muerte a una reconstrucción imaginativa, en un tipo de totalización u otro. Menos vinculantes que una teoría ter­minada, eran más atractivas para los intérpretes de todo tipo, como una partitura que invita a la improvisación. En su propio país los efectos no fueron felices, ya que todo el proceso quedó bajo el control del partido que él había liderado junto a otros, pero que había cambiado mientras estaba preso al someterse sus dirigentes en el exilio al mandato de Stalin. El resultado fue la instrumentalización continua de su pensamiento para fines oficiales, como defensa e ilustración de la línea política del PCI, sin importar cuántas posiciones contradictorias implicara esto, desde la época de la Kominform hasta la del Eurocomunismo y su autoliquida­ción final. Dentro de esa camisa de fuerza táctica, naturalmente, no era posible un escrutinio crítico de las tensiones y vacilaciones, así como de los fulgores, de los Quaderni del carcere(3). Al principio, para despejar cual­quier sospecha de Moscú, Gramsci tuvo que ser identificado en bloque con Lenin. Después de los congresos vigésimo y vigésimo segundo del PCUS, se le presentó como complementario a Lenin, y después de 1968 como reemplazo del mismo. Finalmente, cuando se acercaba el final, fue desechado al considerarlo demasiado contaminado por Lenin, en un partido que afirmaba que se había desarrollado más allá de ambos, poco antes de exhalar su último suspiro. 

ESPAÑA: LA GUERRA CULTURAL DE LA IZQUIERDA. NEGA, BERNABÉ, RIAÑO

LA GUERRA CULTURAL DE LA IZQUIERDA

BEYONCÉ NUNCA TOCARÁ PARA PODEMOS

RICARDO ROMERO* (NEGA) / EL ESPAÑOL

En la brillante (pero poco conocida) Nadie está a salvo de Sam (Spike Lee, 1999), un jovencísimo Adrien Brody ejerce de punk oficial en un popular barrio de Brooklyn. Comunica al mundo su enemistad y disconformidad con el sistema mediante parches, pantalones ajustados, botas militares, el pelo de pincho y, en definitiva, todos y cada uno de los clichés que nutren la estética punk; incluyendo un enorme collar de pinchos que lleva atado a su cuello.

Jennifer Esposito y Adrien Brody, en Nadie puede escapar de Sam (1999)

Sus conocidos y compañeros de vecindario, jóvenes de clase obrera obsesionados en seguir los cánones estéticos dictados por la industria cultural (lo cool en ese momento es la música disco y por tanto las americanas brillantes y las camisas de cuello de pico alargado), y cuya máxima aspiración en la vida es que llegue el sábado noche para quemar sus problemas en la pista de baile a ritmo de Bee Gees, se mofan constantemente de sus pintas y hacen escarnio de su rebeldía estética. Entonces nos encontramos con una escena bellísima en la que sus antiguos amigos le dicen entre risas que “pareces un perrito con ese collar”. A lo que Adrien, reivindicando a Adorno sin saberlo, responde sin inmutarse: “Tú también llevas un collar, sólo es que el tuyo no se ve”. Y se hace el silencio.