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EL IMPALPABLE FLUIR DE LA VIDA. ÍTALO CALVINO

Italo Calvino

ÍTALO CALVINO

En el siglo XVIII, Voltaire, partiendo de un total pesimismo objetivo, de una noción de naturaleza y de historia que no estaban iluminadas por el rayo de luz de alguna providencia, había sentado las bases para un optimismo subjetivo, confiado en las suertes de la batalla emprendida por la razón humana. Después de él, el pesimismo de las cosas corroe cada vez más los límites de este optimismo de la razón haciendo que la posición del hombre sea cada vez más precaria.

La derrota, la vanidad de la historia, la imposibilidad de comprender la vida dentro de un esquema racional, serán los motivos de fondo que dominarán en la gran narrativa de la mitad del siglo XIX en adelante, hasta llegar a nuestra época, en que la absurda atrocidad del mundo se convertirá en un punto de partida común para casi toda la literatura.

Es fácil interpretar esta parábola -desde el primer desbordamiento de energías humanas de los grandes escritores de las generaciones románticas hasta el sentido de inutilidad del todo que se extiende cada vez más- refiriéndose a la historia de una clase burguesa que va perdiendo el impulso inicial de su revolución económica y política y que ya no sabe expresar otras profecías más que las de su propia crisis. Pero esto nos limitaría a hacer una lectura achatada y sin sorpresas: el color de la concepción del mundo es casi siempre el del que los tiempos dan al escritor, pero sólo es un decorado, un escenario; lo que interesa es saber qué es lo que se le pide al hombre, y, partiendo de esto, qué fuerzas se demandan. Por lo demás, ni Stendhal, ni Pushkin ni Balzac, con toda su energía, eran optimistas; y de la misma forma queremos decir que también de los escritores más negativos y desolados se puede sacar una lección de firmeza y valor.

Es un hecho que cuando con Flaubert la literatura realista alcanza su cota máxima de fidelidad a los datos de la experiencia, el sentido que se desprende es el de la futilidad del todo. Tras haber acumulado minuciosos detalles y construido un cuadro de perfecta veracidad, Flaubert nos da en los nudillos mostrando que debajo está el vacío, que todo lo que ocurre no significa nada. Lo más terrible de esa gran novela que es La educación sentimental consiste en esto: durante centenares y centenares de páginas se ve transcurrir la vida privada de los personajes o la vida pública de Francia, hasta que se siente que todo se deshace entre los dedos como si fuera ceniza. Y hasta en Tolstói, el mayor realista que haya podido existir, hasta en Guerra y paz, el libro más plenamente realista que se haya escrito, ¿qué otra cosa es lo que realmente nos da ese soplo de inmensidad sino el pasar del charloteo de un salón principesco a las voces rotas de un campamento de soldados, como si estas palabras nos llegaran de otro planeta, a través del espacio, como un zumbido de abejas en una colmena vacía?

Vemos, pues que ya no son las acciones y las pasiones humanas la fuerza motriz de la narrativa, sino el impalpable fluir de la vida: los susurros y crujidos que se elevan en el límpido cielo entre las casas de los pescadores de Aci Trezza en la Malavoglia, o también el entrelazarse de los largos períodos de Proust, siguiendo el curso de las sensaciones, de los deseos: de las ansias perdidas, tratando de detener imágenes de rostros, de lugares y de días que tiemblan, se alargan y cambian de dimensión como el resplandor de la luz de una vela. En este fluir que es naturaleza e historia a la vez, la individualidad humana queda sumergida, pierde los contornos que la separan del mar del otro.

Fuente: Italo Calvino, Naturaleza e historia en la novela

Tomado de; CALLE DEL ORCO 

DOSTOIEVSKI Y LA PROSA MODERNA. JAMES JOYCE

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Dostoievsi ha contribuido más que ningún otro escritor a forjar la prosa moderna y llevarla a su intensidad actual. Fue su potencia explosiva la que hizo saltar en pedazos la novela victoriana, con sus trivialidades perfectamente dispuestas y todas esas doncellas que sonríen con afectación: libros faltos de imaginación y de violencia. Sé que hay quienes dicen que Dostoievski tenía ideas descabelladas, incluso que estaba loco, pero lo cierto es que los elementos que manejó en sus obras -la violencia y el deseo- son el aliento mismo de la literatura. Se ha hablado mucho de su condena a muerte, que se le conmutó cuando estaba a punto de ser fusilado, y de sus cuatro años de cautiverio en Siberia: una experiencia que no forjó, sin embargo, su temperamento, aunque es posible que lo exacerbara. Siempre estuvo enamorado de la violencia, y eso es lo que le hace tan moderno, y lo que explica, además, que a sus contemporáneos les resultara desagradable: así, por ejemplo, a Turguénev, que odiaba la violencia. Tolstói no le veía apenas ningún talento literario, pero “admiraba su corazón”. Este comentario tiene mucho de verdad, porque, si bien los personajes de Dostoievski actúan de manera extravagante, casi como enajenados, sus cimientos morales son firmes.

Tomado de: Conversaciones con James Joyce, de Arthur Power
Ilustración “En el ferrocarril”. cuadro de Vassili Perov.

Fuente: Blog CALLE DEL ORCO

LA ESTUPIDEZ ES TAMBIÉN UN HECHO CRONOLÓGICO. CLAUDIO MAGRIS

CLAUDIO MAGRIS 1

CLAUDIO MAGRIS

CLAUDIO MAGRIS EL DANUBIO 2Kyselak también escribió, en 1829, dos volúmenes de apuntes de viaje, que valen mucho menos que sus autógrafos. En barco, sobre el Danubio, el funcionario del registro se queja de la trivialidad de los pasajeros, mozos, criadas, vendedores ambulantes, barqueros. Demuestra poseer la vulgaridad de esos turistas que desearían lugares incontaminados y creen que sólo los demás los contaminan. Kyselak se considera que es el único con sentimientos nobles, capaz de apreciar lo auténtico. Los demás son “semihombres”, masa estúpida y fea, de la que él no sospecha que forma parte.

Kyselak es uno de esos menospreciadores de masas, numerosos también hoy, que, apretujados entre sí en el autobús atestado o en la autopista atascada, se consideran, cada uno de ellos, habitantes de sublimes soledades o de salones refinados y desprecian, cada uno de ellos, al vecino, sin saber que se les paga con la misma moneda, o bien le guiñan el ojo, para darle a entender que, en aquella multitud, sólo ellos dos son almas elegidas e inteligentes, obligadas a compartir el espacio con el rebaño. Esta suficiencia de jefe de oficina, que proclama “Usted no sabe quién soy yo”, es lo contrario de la auténtica autonomía de juicio, de ese orgullo que hay en Don Quijote cuando, desarzonado, murmura “Sé quien soy” y que nunca va acompañado por el fácil e indiferenciado desprecio por el prójimo.

La estandarizada altanería con respecto a la masa es un comportamiento típicamente masificado. Quien habla de la estupidez en general tiene que saber que no es inmune a ella, porque hasta Homero desciende del Olimpo de vez en cuando; debe asumirla en sí mismo como riesgo y destino común de los hombres, consciente de ser algunas veces más inteligente y otras más tonto que su vecino de casa o del tranvía, porque el viento sopla hacia donde quiere y nadie puede estar nunca seguro de que, en ese momento o un instante después, no le abandone el viento del espíritu. Los grandes humoristas y los grandes cómicos, de Cervantes a Sterne o a Buster Keaton, nos hacen reír con la miseria humana porque también la descubren y en primer lugar en ellos mismos, y esta risa implacable implica una amorosa comprensión del destino común.

La estupidez también es un hecho cronológico, asume formas y connotaciones según la época histórica y por tanto nos acecha y afecta a todos, no sólo a los demás, como creía Kyselak. El escritor altanero que parece burlarse indiscriminadamente de todo el mundo, no hiere en realidad a nadie, porque se dirige a cada uno de sus lectores haciéndole creer que le considera el único inteligente en una masa de beocios, pero se dirige de ese modo a la masa de los lectores. Esta técnica en general tiene éxito, porque el lector puede sentirse halagado por esta excepción que el despreciador de los demás hace en su caso, sin darse cuenta de que la hace, justamente, para todos. Pero la auténtica literatura no es la que halaga al lector, confirmándole en sus prejuicios y en sus seguridades, sino la que le acosa y le pone en dificultades, la que le obliga a ajustar cuentas con su mundo y con sus certidumbres.

No estaría mal que quien se inclina a considerar “semihombres” a sus vecinos sólo tomara la pluma, como Kyselak, para escribir su propio autógrafo. Quién sabe, puede que copiando una y otra vez aquellos garabatos acabara por vaciar de sentido su nombre como una palabra repetida muchas veces, por olvidarse de él mismo y abandonar cualquier presunción, por convertirse en Nadie.

KYSELAK
Grafiti de Joseph Kyselak en Brno

Fuente original: Claudio Magris
El Danubio

Fragmento e ilustración tomados del blog CALLE DEL ORCO 

CUENTOS REUNIDOS DE SUSAN SONTAG. SOLEDAD PLATERO

SOLEDAD PLATERO

Editados en castellano 15 relatos de una de las más grandes ensayistas del siglo XX

Susan Sontag

“Ciertas féminas de carácter enérgico son célebres por la estela de glamour que dejan a su paso. Sin embargo, la formidable figura de Sontag representa un baluarte de su colosal intelecto. En persona es como una diosa (al verla, acude a la mente Atenea): es, sencillamente, titánica”. Así describen Carl Rollyson y Lisa Paddock, sus biógrafos, a Susan Sontag, a quien conocieron en Polonia en 1980. Dicen saber que a ella no le interesaban las biografías (no le interesaba el género; no era ni siquiera uno de los que despertaban su curiosidad literaria), pero insisten en que su reconstrucción de Sontag no es el repaso de las circunstancias que la llevaron a ser la escritora que fue, sino el análisis de lo que la transformó en “una institución norteamericana y aun internacional”. En un ícono, símbolo y síntesis del intelectual estadounidense de fines del siglo XX. Y para dar cuenta de la medida de su importancia en la cultura occidental remiten a una cita de la película Gremlins 2 (Joe Dante, 1990) en la que la escritora es parte de la lista de cosas que definen a la civilización: “la Convención de Ginebra, la música de cámara, Susan Sontag”. Que su confirmación como estrella del firmamento de lo civilizado ocurra en una comedia de terror producida en Hollywood es justo con Sontag, una inquieta navegante de universos culturales limítrofes y lúcida analista de sus manifestaciones genuinas (ingenuas) o simuladas (irónicas).

Nacida en Nueva York el 16 de enero de 1933 (y muerta en la misma ciudad casi 72 años después, en diciembre de 2004), creció en el desierto, en Tucson (Arizona). Tenía seis años cuando empezó la escuela primaria, y una semana después de haber ingresado la habían puesto en tercer año. Era una niña extraordinariamente inteligente y con cierta vocación solitaria, pero no tenía problemas con sus compañeros. Una obsesión, sin embargo, la atormentaba: sentía la fascinación de los lugares remotos y las historias dramáticas. Les mentía a sus compañeros de clase para hacerles creer que había nacido en China (que era, en realidad, el país en el que sus padres se habían conocido, en el que, posiblemente, había sido concebida, y en donde su padre murió de tuberculosis en 1938, durante uno de los tantos viajes para atender el negocio de compraventa de pieles), porque pensaba que era, sin dudas, el lugar más lejano al que se podía llegar.

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BORGES Y RULFO CONVERSAN

BORGES Y RULFO 2

EDGARDO BERMEJO MORA

Para Rogelio Cuéllar, fotógrafo de Borges, en su cumpleaños

En mi geografía literaria dos autores ocupan las ciudades capitales: Juan Rulfo y Jorge Luis Borges. (…) Rescato aquí un texto magnífico que en 1996 publicó en su número de arranque la revista Fractal, fundada y dirigida por Ilán Semo.
Fractal fue —entiendo que desde 2014 dejó de publicarse— una de esas publicaciones mexicanas que en la mejor tradición secular, dialogaron, sintetizaron, divulgaron y pusieron en crisis al espíritu de la época.
El texto hace referencia a la famosa visita de Borges a la Ciudad de México en 1973. (…)

Tiene un sabor de mito y de leyenda urbana  imaginar una conversación entre ambos. Pocos autores como Borges y Rulfo pueden ser al mismo tiempo una voz literaria y una personalidad literaria totalmente imbricada en una misma cosa: actuaban, se comportaban, conversaban, soñaban  y respiraban tal como escribían. Dos universos literarios contenidos en el espacio de un cuerpo humano, dos obsesiones, dos reinvenciones del lenguaje, que una buena tarde de 1975 se encontraron por un breve momento.
Reproduzco aquí la conversación que Fractal logró reconstruir y publicar  hace veinte años y el texto introductorio.
“Jorge Luis Borges visitó la Ciudad de México en 1973. Amable, accedió a todos los «impiadosos compromisos» que, según sus palabras, «confundían a un modesto autor con un pésimo actor». De la breve entrevista que sostuvo con el Licenciado Luis Echeverría se sabe poco. El extinto periodista colombiano Miguel Cantero le preguntó meses después por la impresión que le causó el mandatario. A lo cual Borges respondió: «Nunca me tome en serio. Pero si ése es el presidente, prefiero no imaginar al gobierno». A su llegada al país, el escritor argentino «pidió un favor» a sus anfitriones. Quería hablar con Juan Rulfo. Le sugirieron entonces un desayuno. «Pido clemencia —respondió—. Prefiero los atardeceres. Las mañanas me derrotan. Ya no tengo el brío ni las fuerzas para entregar al día lo que se merece. Hoy el crepúsculo me sienta mejor. Sólo quiero conversar con mi amigo Rulfo».
Reproducimos la conversación sin reclamo alguno de precisión. Las fuentes son demasiado vagas para permitirlo:
RULFO: Maestro, soy yo, Rulfo. Qué bueno que ya llegó. Usted sabe cómo lo estimamos y lo admiramos.
BORGES: Finalmente, Rulfo. Ya no puedo ver a un país, pero lo puedo escuchar. Y escucho tanta amabilidad. Ya había olvidado la verdadera dimensión de esta gran costumbre. Pero no me llame Borges y menos «maestro», dígame Jorge Luis.
RULFO: Qué amable. Usted dígame entonces Juan.
BORGES: Le voy a ser sincero. Me gusta más Juan que Jorge Luis, con sus cuatro letras tan breves y tan definitivas. La brevedad ha sido siempre una de mis predilecciones.
RULFO: No, eso sí que no. Juan, cualquiera, pero Jorge Luis, sólo Borges.
BORGES: Usted tan atento como siempre. Dígame, ¿cómo ha estado últimamente?
RULFO: ¿Yo? Pues muriéndome, muriéndome por ahí.
BORGES: Entonces no le ha ido tan mal.
RULFO: ¿Cómo así?
BORGES: Imagínese, don Juan, lo desdichado que seríamos si fuéramos inmortales.
RULFO: Sí, verdad. Después anda uno por ahí muerto haciendo como si estuviera uno vivo.
BORGES: Le voy a confesar un secreto. Mi abuelo, el general, decía que no se llamaba Borges, que su nombre verdadero era otro, secreto. Sospecho que se llamaba Pedro Páramo. Yo entonces soy una reedición de lo que usted escribió sobre los de Comala.
RULFO: Así ya me puedo morir en serio”.

Fuente: CRÓNICA 

LA EMOCIÓN TIENE PRIORIDAD SOBRE TODO LO DEMÁS. VIRGINIA WOOLF

VIRGINIA WOOLF

No hay autor más adecuado que Flaubert, y, para que no nos falte espacio, escojamos un relato breve, Un corazón simple, por ejemplo, ya que se da la circunstancia de que es una narración que, prácticamente hemos olvidado.

El título nos da una base, y las primeras palabras dirigen nuestra atención hacia Félicité, la fiel criada de Madame Aubain. Y ahora comienzan a llegar las impresiones. El carácter de Madame, el aspecto de su casa, el aspecto de Félicité, sus amores con Théodore, los hijos de Madame, los visitantes de Madame, el toro furioso. Las aceptamos, pero no las utilizamos. Las ponemos a un lado, en estado de reserva. Nuestra atención salta de un lado para otro, de una impresión a otra. Las impresiones siguen acumulándose, y nosotros, sin casi fijarnos en la calidad de cada una de ellas, seguimos leyendo, advirtiendo la piedad, la ironía, observando apresuradamente ciertas relaciones y contrastes, aunque sin destacar nada, esperando siempre la última señal. De repente, nos la dan. La señora y la criada sacan las ropas del niño muerto. “Et les papillons s’envolèrent de l’armoire.” La señora besa a la criada, por primera vez. “Félicité lui en fut reconnaissante comme d’un bienfait, et désormais la chérit avec un dévouement bestial et une vénération religieuse”. La brusca intensidad de la frase, algo que, para bien o para mal, nos causa la impresión de que tiene carácter enfático, nos sorprende y nos da súbita comprensión. Ahora sabemos la razón por la que el relato se escribió. De la misma manera, más adelante, nos impresiona una frase escrita con una intención diferente: “Et Félicité priait en regardant l’image, mais de temps à autre se tournait un peu vers l’oiseau.” Una vez más sentimos aquella convicción de saber la razón por la que el relato fue escrito. Y luego el relato termina. Ahora, todas las impresiones que habíamos guardado a un lado hacen acto de presencia, y se ordenan de acuerdo con las instrucciones que hemos recibido. Algunas de ellas son relevantes, pero hay otras cuyo pertinente lugar no hallamos. En la segunda lectura, podemos utilizar las observaciones desde el principio, y estas observaciones son mucho más precisas. Pero, a pesar, de ellas, siguen reguladas por aquellos momentos de comprensión.

En consecuencia, el “libro en sí mismo” no es una forma que uno vea, sino una emoción que uno siente, y cuanto más intenso sea el sentimiento del escritor más exacta, sin vacilaciones y fisuras, será su expresión en palabras. Y, cuando el señor Lubbock habla de forma, tenemos impresión de que interpone algo entre nosotros y el libro. Sentimos la presencia de una sustancia extraña que exige ser percibida por la vista y se impone sobre unas emociones que experimentamos de manera natural, a las que denominamos con sencillez, y por fin ponemos en su orden definitivo, al sentir sus correctas correlaciones. Hemos forjado nuestro concepto de Un corazón simple, avanzando desde la emoción hacia fuera, y, terminada la lectura, no se ve nada, sino que todo se siente. Unicamente en los casos en que la emoción es débil y la artesanía excelente, podemos separar lo que se siente de la expresión, y observar, por ejemplo, cuán excelente es la forma que reviste Esther Waters en comparación con Jane Eyre. Pero fijémonos en la Princesse de Clèves. Aquí hay visión y hay expresión. Una y otra se funden tan perfectamente que, cuando el señor Lubbock nos pide que comprobemos la forma con nuestra vista, miramos y no vemos nada. Pero sentimos con singular satisfacción, y, como sea que todos nuestros sentimientos son armónicos, forman un todo que queda en nuestra mente en concepto del libro en sí mismo. Vale la pena insistir en este tema, aunque no por el sencillo medio de sustituir una palabras por otras, sino remachando, a pesar de tanto parloteo sobre métodos, que, tanto al escribir como al leer, la emoción tiene prioridad sobre todo lo demás.

Virginia Woolf
Sobre releer novelas
La torre inclinada

Tomado de CALLE DEL ORCO, blog de Literatura / Grandes encuentros

PALABRAS DE AGRADECIMIENTO EN EL ACTO DE ENTREGA DEL PREMIO NACIONAL DE LITERATURA 2017. LUIS ÁLVAREZ ÁLVAREZ

luis álvarez

LUIS ÁLVAREZ ÁLVAREZ

Ante todo mi gratitud al jurado —Marta Lesmes, Marylín Bobes, Margarita Mateo, Enrique Pérez Díaz y Arturo Arango—, que con sobrada generosidad me ha otorgado este premio. Este reconocimiento, en estricta justicia, debo compartirlo con las diferentes editoriales que han dado acogida a textos míos, entre ellas Ácana, Letras Cubanas, Cubaliteraria, Oriente, Holguín, Casa de las Américas, Centro de Estudios Martianos, Pablo de la Torriente Brau, Matanzas, Ávila, ICAIC, Ciencias Sociales, Unión y Abril, así como también, fuera de Cuba, entre otras, Siglo XXI Editores, Fundación Ayacucho de Venezuela, Editorial Jitanjáfora de México, Editora de Furg de Brasil o las editoras de las universidades de Santiago de Compostela y de Seúl.

Asimismo hago extensivo este premio a los editores que han velado por la calidad de mi escritura: no puedo aquí nombrarlos a todos, pero al menos quiero mencionar a mi primer editor y amigo, Juan Nicolás Padrón, y también a Consuelo Muñiz, Teresa Blanco, Clara Hernández, Asela Suárez, Lincoln Capote, Maitée García, Enid Vian, Vitalina Alfonso, Sandra González y Mayelín Portales. Asimismo mi reconocimiento a los diseñadores que me han acompañado en distintos momentos de mi trabajo, como Marta Mosquera, Alejandro Escobar y Eduardo Rodríguez.

Jorge Luis Borges dijo alguna vez que estaba más orgulloso de los libros que había leído, que de los que él mismo había escrito. Hago mía esa afirmación del gran argentino, con énfasis en lo que se refiere a la cabal prosa reflexiva cubana, varios de cuyos rasgos entrañables se ven ya despuntar en Papel Periódico de la Havana, donde el P. José Agustín Caballero se atrevió a fustigar la indecible crueldad de la esclavitud practicada en la Isla.

Nos falta mucho para una justa apreciación de un género que, como el ensayo, se ha caracterizado en Cuba por sus complejas funciones histórico-culturales y un dinamismo estilístico indiscutible: a lo largo de cinco centurias, textos que originalmente fueron creados como literatura epistolar, discurso histórico, crónica periodística o incluso discurso judicial, terminaron por asumirse como ensayos trascendentales.

En tal sentido, la obra del P. Félix Varela resulta fundadora, pero no solo porque debemos considerarlo como el maestro fundamental que nos enseñó a / en pensar, sino también porque fue, es y será una guía para la meditación patriótica. Sus Cartas a Elpidio constituyen verdaderos ensayos sobre la esperanza en el futuro de Cuba, pues es obra orientada a modelar la juventud insular. Esas cartas marcan el brillante nacimiento de la prosa reflexiva nacional con una aspiración ética de gran calibre. El P. Varela sentó las bases de lo que habría de ser esencia de la gran ensayística cubana: la preocupación moral y el llamamiento a las nuevas generaciones. Varela nos legó dos metas principales: el crecimiento de la nación y la ética como componente básico para nuestra sociedad. Constituyó, pues, la ética como eje primordial para Cuba, una orientación que, más de un siglo después, Cintio Vitier analizaría intensamente en su ensayo Ese sol del mundo moral, ensayo cuyo propósito fue “señalar aquellos momentos claves en el proceso de forja de la nacionalidad que denotan un fundamento y una continuidad de raíz ética”.[1]

Arango y Parreño, fundador del ensayo económico en Cuba, halló necesario referirse a la “avidez de oro”[2], como característica distintiva de la sicología social de los sacarócratas, quienes, sin embargo, fueron también víctimas —aunque en menor medida que el pueblo más humilde, ya fuera libre o esclavo— de la entonces absurda economía española, entrampada entre un feudalismo del que no había podido librarse y un capitalismo que tampoco había logrado instalarse en la existencia peninsular. Esa entreverada e inestable economía española fue no solo un componente valorado por Arango y Parreño, sino que habría de considerarse —por él y por otros pensadores de la Isla— como inevitable detonante de los cambios diversos que se gestarían en la ideología de la Cuba colonial.

Avanzadas las primeras décadas del siglo. XIX, los intelectuales cubanos se asomaron con creciente atención al tema de la cultura, como fue el caso de José Antonio Saco, Domingo del Monte y Gaspar Betancourt Cisneros. Esto se produce como resultado de la gradual maduración del pensamiento nacional, cada vez más próximo a la comprensión de que la especificidad de la cultura es inseparable de la madurez de la sociedad y, por ende, con la defensa del derecho a la independencia económica y política, pero también con el crecimiento moral de la población. De modo que el desarrollo de la meditación sobre la cultura no se produjo como una fortuita curiosidad, sino como un factor esencial en la maduración de la conciencia cubana. Saco, que también fue continuador de ciertos perfiles cabales del pensamiento del P. Varela, analizó además problemas graves de la sicología social del cubano y a ello responde su impresionante Memoria sobre la vagancia en Cuba, la cual abordó esa nefasta conducta social no como un problema simple o secundario, sino como una cuestión vinculada con difíciles herencias culturales de España. El análisis de Saco, y su brillante correlato, la meditación de Domingo del Monte, fueron hasta hoy cimientos duraderos que, empinándose sobre la reflexión vareliana acerca de la defensa de la ética, habrían de servir también para el enorme panorama antropológico que levantaría luego Fernando Ortiz. Poco después de la labor de nuestros primeros pensadores, Antonio Bachiller y Morales se encargaría también de trazar el itinerario cultural de Cuba y de valorar, con penetración singular, el componente africano de la cultura nacional.

El siglo antepasado cerró con la arquitectura enorme del pensamiento martiano. Todo su periodismo, rápidamente devenido modelo ético para la ensayística cubana, reveló buena parte de nuestras esencias idiosincrásicas. Analizó Martí esta isla, pero con la finalidad de interpretar, remodelar y salvar —esas tres metas vitales del ensayo de gran estirpe—. La autenticidad, el predominio de lo cubano entrañable lo llevaron a una afirmación que sigue siendo válida hoy: el grave peligro que el cubano, “[…] llevado de ideas extranjerizas, y los rencores que fomentan, olvidara, esclavo de las palabras ajenas y de los libros traducidos, que el amor […] es el único modo seguro de felicidad y gobierno entre los hombres”.[3] La prosa reflexiva cubana debe mantener ese legado esencial e incluso acrecentarlo. De aquí que Fernando Ortiz profundizase en la realidad del país y en sus esencias hondamente mestizas —por hibridez no de razas, pues, como insistió el Apóstol, no las hay, sino de fértil confluencia de culturas—.  Seguir leyendo PALABRAS DE AGRADECIMIENTO EN EL ACTO DE ENTREGA DEL PREMIO NACIONAL DE LITERATURA 2017. LUIS ÁLVAREZ ÁLVAREZ

RETRATO DE JULIO CORTÁZAR. GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

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GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

GABO 1“Fui a Praga por última vez hace unos quince años, con Carlos Fuentes y Julio Cortázar. Viajábamos en tren desde París porque los tres éramos solidarios en nuestro miedo al avión, y habíamos hablado de todo mientras atravesábamos la noche dividida de las Alemanias, sus océanos de remolacha, sus inmensas fábricas de todo, sus estragos de guerras atroces y amores desaforados.

A la hora de dormir, a Carlos Fuentes se le ocurrió preguntarle a Cortázar cómo y en qué momento y por iniciativa de quién se había introducido el piano en la orquesta de jazz. La pregunta era casual y no pretendía conocer nada más que una fecha y un nombre, pero la respuesta fue una cátedra deslumbrante que se prolongó hasta el amanecer, entre enormes vasos de cerveza y salchichas con papas heladas. Cortázar, que sabía medir muy bien sus palabras, nos hizo una recomposición histórica y estética con una versación y una sencillez apenas creíbles, que culminó con las primeras luces en una apología homérica de Thelonius Monk. No sólo hablaba con una profunda voz de órgano de erres arrastradas, sino también con sus manos de huesos grandes como no recuerdo otras más expresivas. Ni Carlos Fuentes ni yo olvidaríamos jamás el asombro de aquella noche irrepetible.

Doce años después vi a Julio Cortázar enfrentado a una muchedumbre en un parque de Managua, sin más armas que su voz hermosa y un cuento suyo de los más difíciles: la historia de un boxeador en desgracia contada por él mismo en lunfardo, el dialecto de los bajos fondos de Buenos Aires, cuya comprensión nos estaría vetada por completo al resto de los mortales si no la hubiéramos vislumbrado a través de tanto tango malevo; sin embargo, fue ese el cuento que el propio Cortázar escogía para leerlo en una tarima frente a la muchedumbre de un vasto jardín iluminado, entre la cual había de todo, desde poetas consagrados y albañiles cesantes, hasta comandantes de la revolución y sus contrarios. Fue otra experiencia deslumbrante. Aunque en rigor no era fácil seguir el sentido del relato, aún para los más entrenados en la jerga lunfarda, uno sentía y le dolían los golpes que recibía el pobre boxeador en la soledad del cuadrilátero, y daban ganas de llorar por sus ilusiones y su miseria, pues Cortázar había logrado una comunicación tan entrañable con su auditorio que ya no le importaba a nadie lo que querían decir o no decir las palabras, sino que la muchedumbre sentada en la hierba parecía levitar en estado de gracia por el hechizo de una voz que no parecía de este mundo.

Estos dos recuerdos de Cortázar que tanto me afectaron me parecen también los que mejor lo definían. Eran los dos extremos de su personalidad. En privado, como en el tren de Praga, lograba seducir por su elocuencia, por su erudición viva, por su memoria milimétrica, por su humor peligroso, por todo lo que hizo de él un intelectual de los grandes en el buen sentido de otros tiempos. En público, a pesar de su reticencia a convertirse en un espectáculo, fascinaba al auditorio con una presencia ineludible que tenía algo de sobrenatural, al mismo tiempo tierna y extraña. En ambos casos fue el ser humano más importante que he tenido la suerte de conocer.”

Gabriel García Márquez
Ciudad de México, 12 de febrero de 1994 

Foto de Alberto Jonquiéres / Fuente: CALLE DEL ORCO

BENEFICIOS Y MALEFICIOS DE JORGE LUIS BORGES. AUGUSTO MONTERROSO

MONTERROSO
AUGUSTO MONTERROSO / BIBLIOTECA IGNORIA

Cuando descubrí a Borges, en 1945, no lo entendía y más bien me chocó. Buscando a Kafka, encontré su prólogo a La metamorfosis y por primera vez me enfrenté a su mundo de laberintos metafísicos, de infinitos, de eternidades, de trivialidades trágicas, de relaciones domésticas equiparables al mejor imaginado infierno. Un nuevo universo, deslumbrante y ferozmente atractivo. Pasar de aquel prólogo a todo lo que viniera de Borges ha constituido para mí (y para tantos otros) algo tan necesario como respirar, al mismo tiempo que tan peligroso como acercarse más de lo prudente a un abismo. Seguirlo fue descubrir y descender a nuevos círculos: Chesterton, Melville, Bloy, Swedenborg, Joyce, Faulkner, Woolf; reanudar viejas relaciones: Cervantes, Quevedo, Hernández; y finalmente volver a su ilusorio Paraíso de lo cotidiano: el barrio, el cine, la novela policial.

Por otra parte, el lenguaje. Hoy lo recibimos con cierta naturalidad, pero entonces aquel español tan ceñido, tan conciso, tan elocuente, me produjo la misma impresión que experimentaría el que, acostumbrado a pensar que alguién está muerto y enterrado, lo ve de pronto en la calle, más vivo que nunca. Por algún arte misterioso, este idioma nuestro, tan muerto y enterrado para mi generación, adquiría de súbito una fuerza y una capacidad para las cuales lo considerábamos ya del todo negado. Ahora resultaba que era otra vez capaz de expresar cualquier cosa con claridad y precisión y belleza; que alguien nuestro podía cantar nuevamente e interesarnos nuevamente en una aporía de Zenón, y que también alguien nuestro podía elevar (no sé si también nuevamente) un relato policial a categoría artística. Súbditos de resignadas colonias, escépticos ante la utilidad de nuestra exprimida lengua, debemos a Borges el habernos devuelto, a través de sus viajes por el inglés y el alemán, la fe en las posibilidades del ineludible español.

Acostumbrados como estamos a cierto tipo de literatura, a determinadas maneras de conducir un relato, de resolver un poema, no es extraño que los modos de Borges nos sorprendan y desde el primer momento lo aceptemos o no. Su principal recurso literario es precisamente eso: la sorpresa. A partir de la primera palabra de cualquiera de sus cuentos, todo puede suceder. Sin embargo la lectura de conjunto nos demuestra que lo único que podía suceder era lo que Borges, dueño de un rigor lógico implacable, se propuso desde el principio. Así en el relato policial en que el detective es atrapado sin piedad (víctima de su propia inteligencia, de su propia trama sutil), y muerto, por el desdeñoso criminal; así con la melancólica revisión de la supuesta obra del gnóstico Nils Runeberg, en la que se concluye, con tranquila certidumbre, que Dios, para ser verdaderamente hombre, no encarnó en un ser superior entre los hombres, como Cristo, o como Alejandro o Pitágoras, sino en la más abyecta y por lo tanto más humana envoltura de Judas.

Cuando un libro se inicia, como La metamorfosis de Kafka, proponiendo: «Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse, en su cama convertido en un monstruoso insecto», al lector, a cualquier lector, no le queda otro remedio que decidirse, lo más rápidamente posible, por una de estas dos inteligentes actitudes: tirar el libro, o leerlo hasta el fin sin detenerse. Conocedor de que son innumerables los aburridos lectores que se deciden por la confortable primera solución, Borges no nos aturde adelantándonos el primer golpe. Es más elegante o más cauto. Como Swift en los Viajes de Gulliver principia contándonos con inocencia que éste es apenas el tercer hijo de un inofensivo pequeño hacendado, para introducirnos a las maravillas de Tlön Borges prefiere instalarse en una quinta de Ramos Mejía, acompañado de un amigo, tan real, que ante la vista de un inquietante espejo se le ocurre «recordar» algo como esto: «Los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres». Sabemos que este amigo, Adolfo Bioy Casares, existe; que es un ser de carne y hueso, que escribe asimismo fantasías; pero si así no fuera, la sola atribución de esta frase justificaría su existencia. En las horrorosas alegorías realistas de Kafka se parte de un hecho absurdo o imposible para relatar enseguida todos los efectos y consecuencias de este hecho con lógica sosegada, con un realismo difícil de aceptar sin la buena fe o credulidad del lector; pero siempre tiene uno la convicción de que se trata de un puro símbolo, de algo necesariamente imaginado. Cuando se lee, en cambio, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, de Borges, lo más natural es pensar que se está ante un simple y hasta fatigoso ensayo científico tendiente a demostrar, sin mayor énfasis, la existencia de un planeta desconocido. Muchos lo seguirán creyendo durante toda su vida. Algunos tendrán sus sospechas y repetirán con ingenuidad lo que aquel obispo de que nos habla Rex Warner, el cual, refiriéndose a los hechos que se relatan en los Viajes de Gulliver, declaró valerosamente que por su parte estaba convencido de que todo aquello no era más que una sarta de mentiras. Un amigo mío llegó a desorientarse en tal forma con El jardín de los senderos que se bifurcan, que me confesó que lo que más le seducía de La Biblioteca de Babel, incluido allí, era el rasgo de ingenio que significaba el epígrafe, tomado de la Anatomía de la Melancolía, libro según él a todas luces apócrifo. Cuando le mostré el volumen de Burton y creí probarle que lo inventado era lo demás, optó desde ese momento por creerlo todo, o nada en absoluto, no recuerdo. A lograr este efecto de autenticidad contribuye en Borges la inclusión en el relato de personajes reales como Alfonso Reyes, de presumible realidad como George Berkeley, de lugares sabidos y familiares, de obras menos al alcance de la mano pero cuya existencia no es del todo improbable, como la Enciclopedia Británica, a la que se puede atribuir cualquier cosa; el estilo reposado y periodístico a la manera de De Foe; la constante firmeza en la adjetivación, ya que son incontables las personas a quienes nada convence más que un buen adjetivo en el lugar preciso.

Y por último, el gran problema: la tentación de imitarlo era casi irresistible; imitarlo, inútil. Cualquiera puede permitirse imitar impunemente a Conrad, a Greene, a Durrel; no a Joyce, no a Borges. Resulta demasiado fácil y evidente.

El encuentro con Borges no sucede nunca sin consecuencias. He aquí algunas de las cosas que pueden ocurrir, entre benéficas y maléficas:

Pasar a su lado sin darse cuenta (maléfica).
Pasar a su lado, regresarse y seguirlo durante un buen trecho para ver qué hace (benéfica)
Pasar a su lado, regresarse y seguirlo para siempre (maléfica).
Descubrir que uno es tonto y que hasta ese momento no se le había ocurrido na idea que más o menos valiera la pena (benéfica).
Descubrir que uno es inteligente, puesto que le gusta Borges (benéfica).
Deslumbrarse con la fábula de Aquiles y la Tortuga y creer que por ahí va la cosa (maléfica).
Descubrir el infinito y la eternidad (benéfica).
Preocuparse por el infinito y la eternidad (benéfica).
Creer en el infinito y en la eternidad (maléfica).
Dejar de escribir (benéfica).

En Movimiento perpetuo
Gorka Lejarcegi

PARA ENTENDER A VIRGINIA WOOLF. ANTHONY BURGESS

Hace cincuenta años*, el 28 de marzo de 1941, la escritora inglesa Virginia Woolf moría ahogada en el río Ouse. Tenía. 59 años y se había convertido en una de las mentes más polémicas y profundas de la literatura inglesa contemporánea.

Los dos novelistas en lengua inglesa más innovadores de este siglo nacieron en el mismo año, 1882, y murieron en el mismo año, 1941. Por tanto, conmemoramos ahora el 500 aniversario de las muertes, ambas prematuras, de James Joyce y de Virginia Woolf. Joyce se libró de la guerra europea refugiándose en Suiza, donde murió de peritonitis. Virginia Woolf se libró de ella arrojándose a las aguas del, río Duse. Esa guerra iba mal para su Inglaterra natal, pero la desesperación que la llevó al suicidio no tuvo nada que ver con el futuro del Imperio Británico. Su abatimiento no resulta fácil de explicar, ni siquiera en los términos de su carrera literaria. Su última novela, Between the acts (Entreactos), es tan admirable como la primera que escribió, Jacob’sroom (El cuarto de Jacob); su reputación estaba asegurada y su matrimonio era feliz. De hecho, Leonard LeonardWoolf, su marido, era la roca a la que asirse en la vorágine de su inestabilidad mental. Nunca estuvo loca, pero era hipersensitiva. Heredó de sus antepasados, la familia Stephens, un excesivo refinamiento de la sensibilidad. Su talento era un talento muy sensible. A Virginia le parecía tosca y grosera buena parte de la literatura contemporánea; sus propias contribuciones a ésta estaban escritas desde el deseo de purificar, sensibilizar, airear.

Y, sin embargo las innovaciones de Joyce en la novela estaban próximas en espíritu, y a veces en técnica, a las de Virginia Woolf. Esta rechazaba la novela tal como la practicaban H. G. Wells, Arnold Bennett y John Galsworthy. Debió haber visto que Joseph Conrad era de una pasta diferente a la de éstos, más innovador que ella misma, pero Conrad era un polaco, un extranjero, y, por tanto, estaba fuera de los límites de su puro gusto inglés. Además, Conrad, como los otros eduardianos, inventaba las tramas de sus novelas, y Virginia Woolf era resueltamente opuesta a las limitaciones de la narrativa tradicional. Lo mismo le pasaba a Joyce, pero ella no fue capaz de verlo. Joyce consideraba la trama narrativa como vulgarmente periodística, interesada por el sensacionalismo de la acción y el clímax, y la vida real no era así. Virginia Woolf estaba de acuerdo, pero creía que había llegado a esa conclusión por sí misma: Mrs.DalIoway, lo mismo que Ulises, cuenta buena parte de su historia mediante el monólogo interior, pero, a diferencia de Ulises, evita esas traicioneras áreas de la mente donde el ello freudiano emite sus mensajes cloacales o lúbricos. Ulises tiene toda la honestidad de una creación masculina que reconoce la importancia de los aspectos más groseros de la vida del cuerpo. En Virginia Woolf, el espíritu vuela sobre el esperma y la orina. Esto constituía una limitación, impuesta menos por su sexo que por su buena crianza. Era demasiado señora como para permitirse recoger en sus obras los olores del callejón de la parte de atrás o las inmundicias de los al bañales.  Seguir leyendo PARA ENTENDER A VIRGINIA WOOLF. ANTHONY BURGESS

LA RISA. FIÓDOR DOSTOIEVSKI

Harry Belafonte y Martin Luther King Jr.

FIÓDOR DOSTOIEVSKI / CALLE DEL ORCO

«Yo tengo la idea de que cuando un hombre ríe, la mayoría de las veces es una cosa que repugna contemplar. La risa manifiesta de ordinario en las personas un no sé qué de vulgar y de envilecedor, aunque el que ríe casi nunca sepa nada de la impresión que está produciendo. Lo ignora, lo mismo que se ignora por lo general la cara que se tiene durmiendo. Hay durmientes que cuyo rostro sigue pareciendo inteligente, y otros, inteligentes por lo demás, que, al dormirse, adquieren un rostro estúpido y hasta ridículo. Ignoro a qué se debe eso: quiero decir solamente que el reidor, como el durmiente, lo más ordinario es que no sepa nada de su rostro. Hay una multitud extraordinaria de hombres que no saben reír en absoluto. En realidad, no se trata de saber: es un don que no se adquiere. O bien, para adquirirlo, es preciso rehacer la propia educación, hacerse mejor y triunfar de sus malos instintos: entonces la risa de un hombre así podría muy probablemente mejorarse. Hay una gente a la que su risa traiciona: uno se da cuenta en seguida de lo que llevan en las entrañas. Incluso una risa indiscutiblemente inteligente es a veces repulsiva. La risa exige ante todo franqueza, pero ¿dónde encontrar franqueza entre los hombres? La risa exige bondad, y la gente ríe la mayoría de las veces malignamente. La risa franca y sin maldad, es la alegría: ¿dónde encontrar la alegría en nuestra época y dónde encontrar a la gente que sepa estar alegre? (…) La alegría de un hombre es su rasgo más revelador, juntamente con los pies y las manos. Hay caracteres que uno no llega a penetrar, pero un día ese hombre estalla en una risa bien franca, y he aquí de golpe todo su carácter desplegado delante de uno. Tan sólo las personas que gozan del desarrollo más elevado y más feliz pueden tener una alegría comunicativa, es decir, irresistible y buena. No quiero hablar del desarrollo intelectual, sino del carácter, del conjunto del hombre. Por eso si quieren ustedes estudiar a un hombre y conocer su alma, no presten atención a la forma que tenga de callarse, de hablar, de llorar, o a la forma en que se conmueva por las más nobles ideas. Miradlo más bien cuando ríe. Si ríe bien, es que es bueno. Y observad con atención todos los matices: hace falta por ejemplo que su risa no os parezca idiota en ningún caso, por alegre e ingenua que sea. En cuanto notéis el menor rasgo de estupidez en su risa, seguramente es que ese hombre es de espíritu limitado, aunque esté hormigueando de ideas. Si su risa no es idiota, pero el hombre, al reír, os ha parecido de pronto ridículo, aunque no sea más que un poquitín, sabed que ese hombre no posee el verdadero respeto de sí mismo o por lo menos no lo posee perfectamente. En fin, si esa risa, por comunicativa que sea, os parece sin embargo vulgar, sabed que ese hombre tiene una naturaleza vulgar, que todo lo que hayáis observado en él de noble y de elevado era o contrahecho y ficticio o tomado a préstamo inconscientemente, y de manera fatal tomará un mal camino más tarde, se ocupará de cosas “provechosas” y rechazará sin piedad sus ideas generosas como errores y tonterías de la juventud.

No inserto sin intención aquí esta larga parrafada sobre la risa, sacrificándole la coherencia al relato; la considero como una de las más serias conclusiones que yo haya extraído de la vida. (…) No comprendo más que una cosa: que la risa es la prueba más segura de un alma. Mirad a un niño; ciertos niños saben reír a la perfección, y por eso son irresistibles. Un niño que llora me resulta odioso, pero el que ríe y se alegra es un rayo del paraíso, una revelación del porvenir en el que el hombre llegará a ser, por fin, tan puro e ingenuo como un niño.»

Fiódor Dostoievski
El Adolescente

EL ARRANQUE DE LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD. JAVIER CERCAS

JAVIER CERCAS / LA CALLE DEL ORCO

Jorge Luis Borges
Jorge Luis Borges en la ceremonia del Premio Cervantes 1979

He dicho también, sin temor a incurrir en el cliché, que en el Quijote arranca la novela moderna; como todos los clichés, éste tiene su parte de verdad, que es grande y ya he explicado, y su parte de mentira, que es pequeña y paso a explicar. En rigor, la novela moderna no nace con el Quijote sino con un librito delicioso, inteligentísimo y divertidísimo, publicado cincuenta años antes del Quijote y mal conocido fuera de la tradición del español: el Lazarillo de Tormes. La novela, que cuenta la historia de un chico humilde que acaba como pregonero de Toledo, no es de autor anónimo, como suele decirse, sino apócrifo: el mismo protagonista del libro. En efecto, “el Lazarillo -escribe Francisco Rico, que es quien nos ha enseñado a leerlo- se publicó como si fuera de veras la carta de un pregonero de Toledo (por entonces estaba de moda dar a la imprenta la correspondencia privada) y sin ninguna de las señas que en el Renacimiento caracterizaban los productos literarios”; es decir, no era “un relato que inmediatamente pudiera reconocerse como ficticio, sino una falsificación, la simulación engañosa de un texto real, de la carta verdadera de un Lázaro de Tormes de carne y hueso”. De esa sostenida simulación de realidad nace la novela realista, la novela moderna. Es cierto que, sobre todo al final del libro, el narrador entrega pistas suficientes al lector avisado para que éste pueda adivinar que aquello no es un relato verídico sino una ficción, y en todo caso no cambia lo esencial: el Lazarillo es un fraude, exactamente igual que “El acercamiento a Almotásim” o que, quizá en menor medida, “Pierre Menard, autor del Quijote”. Por supuesto, hay diferencias entre ambos fraudes: el Lazarillo finge que una historia ficticia es una historia real; los dos relatos de Borges, en cambio, fingen que dos textos ficticios son dos textos reales. Me pregunto si no habrá ahí, en el arranque de la modernidad y la posmodernidad narrativas, un indicio de una diferencia relevante entre ambas: como el Lazarillo, la modernidad se ocupan ante todo de la realidad, mientras que la posmodernidad, como los dos cuentos seminales de Borges, se ocupa ante todo de los textos; más precisamente: se ocupa de la realidad a través de los textos; más precisamente todavía: se ocupa de la realidad a través de la representación de la realidad. Lo cual vendría a confirmar de nuevo, dicho sea de paso, que el Quijote contiene in nuce todas las posibilidades del género: no en vano la primera parte de la novela se ocupa sobre todo de la relación de don Quijote y Sancho con la realidad, mientras que la segunda parte se ocupa sobre todo de la relación de don Quijote y Sancho con los textos que los representan: la primera parte del Quijote y la falsa continuación del Quijote publicada por Alonso Fernández de Avellaneda. La primera parte del Quijote es moderna; la segunda posmoderna.

Javier Cercas
La tercera verdad

***

¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las Mil y Una Noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. En 1833, Carlyle observo que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también los escriben.

Jorge Luis Borges
Magias parciales del Quijote

 

LA MORFOLOGÍA DEL CUENTO, DE VLADÍMIR PROPP

Vladimir Propp
Vladimir Propp

Vladímir Propp (1895-1970) fue un profesor ruso que hizo un profundo estudio de los cuentos populares de su país. Su libro más importante La morfología del cuento (Morphology of the Folk Tale) se publicó en Rusia en 1928. Dicho escrito fue muy poco conocido en occidente hasta que se tradujo al inglés en 1958. Voy a dedicar esta entrada del blog a hacer un pequeño resumen de las conclusiones a las que llegó Propp en sus trabajos. Me parece que es un tema que puede ser atrayente para las personas interesadas en el guión cinematográfico.

Tras estudiar decenas de cuentos maravillosos rusos, Propp se dio cuenta de que, prácticamente todos, tenían una estructura narrativa muy similar. Los personajes, por diferentes que fueran, solían desarrollar acciones muy parecidas en todas las historias. Propp definió “función” como la acción de un personaje, desde el punto de vista su significado en el desarrollo de la intriga. El profesor solo encontró 31 funciones. Puede que un cuento las tuviera todas o solo algunas, pero las funciones siempre aparecían en el mismo orden (seguramente por necesidades narrativas de la trama).

 Las funciones que Propp postuló no tienen una estructura idéntica al monomito de Joseph Campbell, pero guardan infinidad de similitudes (la entrada de este blog de septiembre de 2008 trata sobre Joseph Campbell y la influencia de su monomito en el cine del siglo XX). Sin embargo, la interpretación profunda que Propp da a los cuentos y mitos es muy diferente. Campbell ve en los relatos míticos metáforas universales del alma humana estructuradas de una forma muy cercana a como Carl Jung entendía los arquetipos inconscientes. Propp, si bien en un principio se mostró a favor de esta visión, posteriormente reconsideró su postura y afirmó que los cuentos son restos de antiguas ceremonias populares de paso de la infancia a la adolescencia. Concretamente, coincidirían con rituales en los que se practicaba la circuncisión y se preparaba a los muchachos para el matrimonio. ¿Cuál de los dos pensadores tenía razón? A la vista del tremendo éxito que suelen tener los relatos y guiones que siguen el esquema de Campbell, parece lógico pensar que Propp podría estar equivocado. Seguro que en algunos mitos se pueden encontrar restos de antiguas ceremonias, pero es muy dudoso que la mayoría de los espectadores vayamos al cine solo para enterarnos de los ritos de culturas remotas. Más bien, solemos estar interesados en temas que nos afectan de una forma más directa, vital y personal. Parece muy evidente que Star Wars, Matrix o El señor de los anillos hablan de mucho más que de antiguas ceremonias de circuncisión.

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SARDIO EN LA MEMORIA. EDMUNDO ARAY

 CRÓNICA SARDIANA CON ARPÓN BALLENERO 

EDMUNDO ARAY

A los compañeros de Sardio, / a los entrañables de El Techo de la Ballena, / con el costillar de Rocinante.

La cultura no puede seguir siendo privilegio de élites ni de clases. Para asumir la gravedad de nuestro destino histórico requerimos la presencia de un pueblo luminoso y creador, sensible al imperio de las ideas y de la verdad. Sardio. 

En el bimestre de mayo-junio se cumplieron 59 años de la publicación del primer número de la revista Sardio (piedra roja del Apocalipsis). Había comenzado a prepararse su edición el año 1957, en medio de los ajetreos de la instalación de una Librería-Galería en un local situado al fondo del pasillo del edificio Fonseca, de Reducto a Municipal, en el centro de Caracas, y las tensiones del enfrentamiento a la dictadura del general Marcos Pérez Jiménez.Participaron en Sardio Guillermo Sucre, Adriano González León, Salvador Garmendia, Luís García Morales, Gonzalo Castellanos, Ramón Palomares, Rómulo Aranguibel, Rodolfo Izaguirre, Manuel Quintana Castillo, José Salazar Meneses, Marcos Miliani, Perán Erminy. Hugo Baptista, Héctor Malavé Mata. A esta fecha quedamos pocos: Guillermo Sucre, Elisa Lerner, Rodolfo Izaguirre,Marcos Miliani, Perán Erminy).

Muy pocos trabajos se han escrito sobre SARDIO. No así sobre muchos de sus integrantes. He aquí algunos de  los libros o textos sobre el grupo: De Ángel Rama, La década renovadora venezolana. Papel literario. El Nacional, Caracas 9 de febrero de 1969. Alfredo Chacón. La Izquierda Cultural Venezolana. 1958-1968. Caracas: Editorial Domingo Fuentes, 1970. Juan Liscano: Panorama de la literatura venezolana actual. Caracas/Barcelona: Alfadil Ediciones, S.A.1984. Ángel Rama: Ensayos sobre literatura venezolana. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores, 1990. Una página introductoria de Juan Carlos Santaella, en su libro Manifiestos literarios venezolanos.Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores, 1992. José Ramón Medina: Noventa años de literatura venezolana. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores. 1ª edición, 1993. Carmen Virginia Carrillo: De la belleza y el furor. Propuestas poéticas renovadoras de la década de los sesenta en Venezuela.Mérida, Venezuela: CDCHT ULA- El otro el mismo, 2007.Una cuartilla en el Diccionario general de la literatura venezolana. Coordinador General Víctor Bravo. Caracas, Venezuela: 1° edición en Monte Ávila Editores, 2013. Ernesto Pineda Díaz: Grupos literarios venezolanos del siglo XX. Mérida, Venezuela: Fundecem.  2014.

Ninguna revista de literatura publicada en Venezuela, siglo XX, contiene tal cantidad de autores nacionales, suramericanos y del resto del mundo, como Sardio, y en seis volúmenes, que, según decir de Rama, “pese a su corta vida tuvo fuerte ascenso sobre la renovada vida intelectual”.

Observo, en los libros y artículos consultados, que la mayoría de ellos repiten, de una u otra manera, sin referencia alguna,muchos de los juicios de Ángel Ramay un poco menos del texto de Liscano y, de paso, a Chacón. En otras palabras, priva la comodidad de obviar la apropiada revisión de los volúmenes en cuestión y la debida lectura de los textos publicados en ellos, para llenar algunas cuartillas repitiendo las apreciaciones de Rama y Liscano -atado a Rama-, quienes, por cierto, si acaso hojearon los volúmenes de la revista o leyeron los Testimonios y/o algunos de sus autores (ensayistas, narradores, poetas, críticos de cine, de autores, de artes plásticas). Por allá citan a Pedro Duno para dar lugar al cuño de esteticistas a los sardianos. Acepte mi excusa, estimado lector, enfadado, seguramente, pues ni Juan ni Ángel están para darme respuesta. Vainas de la vida -respondo. Su palabra es contagiosa.(Amigo, no me califique de “sobrado” o impertinente, pues no lo voy a escuchar, aunque de pronto leo algún comentario suyo, y para entonces yo también me habré ido al cementerio y, si no, les respondería que esta es una cuestión seria, y tanto, a mi entender, que no me podía permitir dejar a un lado el enfado, el mío, que me ha causado encontrarme en la penosa incertidumbre de la desmemoria respecto a la significación de Sardio). En todos los volúmenes de Sardio estuvo presente la participación de los integrantes del grupo.  A ellos se incluyeron textos de los más diversos autores. Nombro los venezolanos y latinoamericanos: Ramón Escobar Salóm, Oswaldo Trejo, José Salazar Meneses (en el número 1); Juan Liscano, José Luis Vethancourt, Héctor Malavé Mate (en el número 2); Mariano Picón Salas, Miguel Ángel Asturias, Pedro Duno, Rosamel del Valle (en el número 3-4);  Juan José Arévalo, Jorge Teiller, Caupolicán Ovalles, Francisco Álvarez, Octavio Paz, Elizabeth Schon, Alfredo Gerbes (en el número 5-6); Antonio Pasquali, Héctor Malavé Mata (en el número 7); Juan Antonio Vasco, Carlos Latorre (en el número 8).  Del resto del mundo los siguientes autores: Thomas Wolfe, Du boisHus(N° 1); Walter Benton, Claude Roy, J. Arnaud, Jacques Verges, Henry Alleg (N°2); Mao Tse Tung, Samuel Beckett, TristanTzará (N° 3-4);  Juan Goytisolo, OrsonWelles, Georges Ribemont-Dessaignes (N°5-6); Antonin Artaud, Jean Paul Sartre, Samuel Beckett (N°7); Wolfgang Borchert (N°8).  ¡Me abruma la  nostalgia! No estuvimos solos, lector. Cito a nuestro amado poeta Luis García Morales: “Pero algo transcurre y nosotros corremos/ hacia los días, hacia la vida, / todos corremos hacia donde terminan los viajes/ o comienzan”.  Seguir leyendo SARDIO EN LA MEMORIA. EDMUNDO ARAY

CONVERSACIÓN CON JUAN GOYTISOLO. FERNANDO FERNÁNDEZ

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FERNANDO FERNANDEZ* / SIGLO EN LA BRISA
viernes, 13 de enero de 2017

La foto es del momento de la despedida. El lugar: la ciudad norafricana de Marrakech. La fecha: 24 de octubre del año pasado. La hora: las siete de la noche con quince minutos. Como podemos darnos cuenta por el fondo de la imagen, acaba de caer la noche sobre la famosa plaza de Xemáa El Fná. Entre nuestras figuras, sobre la mesa, puede verse la pequeña taza de café que debí apurar sin placer –entregado a intentar entender cada una de las palabras de Goytisolo, invariablemente pronunciadas en un tono parejo y murmurante, y rescatarlas así para esta crónica del vocerío de la intensa y multitudinaria plaza que asoma a la terraza del Café Les Premices.

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Café Les Premices, Marrakech.

A los 85 años, el autor de Reivindicación del conde don Julián tiene los rasgos singulares que lo caracterizan más acusados que nunca: la nariz, que describe una pronunciada parábola sobre la boca y la barbilla; las puntas de las orejas puntiagudas y erguidas; el dibujo melancólico de los ojos, que son de un hermoso color verde oliva. Hace unos meses Goytisolo sufrió una caída de la que no se ha recuperado, y por eso anda en silla de ruedas.

Dos o tres horas antes, el aparato telefónico desde el que le llamé, colocado a la puerta del riad en el que yo me hospedaba, funcionaba deficientemente, por lo que a cada momento se perdía la comunicación con “Huan” –como es conocido el novelista en la ciudad marroquí, con una hache aspirada–. Los esfuerzos por hacernos entender tenían un solo objetivo: que fuera yo, efectivamente, quien lo visitó aquel mismo día en su casa. “¿Es usted el mexicano que estuvo aquí esta mañana?” Cuando le confirmé, dos o tres veces, que sí, que era yo, me pidió que nos viéramos en ese café, del que me había adelantado el nombre (para que le entendiera me explicó que significa “las primicias”), pero no a las cinco, como me dijo primero, sino a las seis en punto de la tarde.

Cartel promocional de la temporada de La Celestina en la versión de José Luis Gómez y Brenda Escobedo.

Tal y como conté en una entrega anterior de este blog (ellink, al calce), había buscado a Goytisolo la tercera mañana de mi estancia en Marrakech porque llevaba el encargo de entregarle el programa de lujo de la puesta en escena que hicieron José Luis Gómez y Brenda Escobedo de La Celestina, en el teatro madrileño de La Abadía, para la cual la dramaturga mexicana, querida amiga mía, y el famoso actor español lo habían entrevistado unos meses antes, cuando el novelista estuvo de paso unos días en la península.  Seguir leyendo CONVERSACIÓN CON JUAN GOYTISOLO. FERNANDO FERNÁNDEZ

CONVOCATORIA XVI PREMIO IBEROAMERICANO DE CUENTO JULIO CORTÁZAR

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JULIO CORTÁZAR

El Instituto Cubano del Libro, la Casa de las Américas, y la UNEAC, con el auspicio del Ministerio de Cultura de la Nación Argentina y la Fundación ALIA, convocan a la décimo sexta edición del Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar, creado por la prestigiosa escritora y traductora lituana Ugné Karvelis.

Este premio, que tiene una frecuencia anual, fue concebido como un homenaje al gran escritor argentino, uno de los mayores de nuestra lengua, y tiene el objetivo de estimular a los narradores de todo el mundo que escriben en lengua castellana.

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LA DIFERENCIA ENTRE UN BORRACHO RUSO Y UNO ALEMÁN, SEGÚN DOSTOIEVSKI

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Fiodor Dostoievski

Creo que la más importante y profunda necesidad espiritual del pueblo ruso es la necesidad de sufrimiento, perpetua e insaciable, en todas partes y por todo. Por lo visto, esa ansia de sufrimiento hunde sus raíces en la noche de los tiempos. Una corriente de sufrimiento atraviesa toda su historia, no sólo procedente de catástrofes y desastres externos, sino que brota del propio corazón del pueblo. Hasta en la felicidad necesita el pueblo ruso que haya una parte de sufrimiento, de otro modo la felicidad no es completa. Nunca, ni siquiera en los momentos más señalados de su historia, ha asumido un aire orgulloso y triunfante, sino más bien conmovido hasta el dolor: suspira y atribuye su gloria a una gracia del Señor. Se diría que el pueblo ruso disfruta del sufrimiento. Y eso vale tanto para la nación en su conjunto como para los individuos, al menos hablando en general. Prestad atención, por ejemplo, a las múltiples variedades del granuja ruso. No se trata sólo de simple depravación desenfrenada, que a menudo sorprende por la amplitud de su audacia y el grado de abominación a que puede llegar un alma humana. Ese granuja es ante todo un hombre que sufre. El ruso, incluso el más tonto, desconoce esa satisfacción ingenua y solemne de sí mismo. Comparad, por ejemplo, a un borracho ruso con un borracho alemán: el ruso es más repugnante que el alemán, pero el borracho alemán es indudablemente más estúpido y ridículo que el ruso. Los alemanes son un pueblo eminentemente satisfecho de sí mismo y orgulloso. En el borracho alemán esos rasgos nacionales básicos resaltan en proporción con la cerveza ingerida. El borracho alemán es, sin ningún género de dudas, un hombre feliz y nunca llora; entona canciones en las que se jacta de su condición y se enorgullece de sí mismo. Llega a casa borracho como una cuba, pero lleno de vanidad. Al borracho ruso le gusta ahogar sus penas en alcohol y llorar. Y si fanfarronea, no lo hace por jactancia, sino simplemente por armar jaleo. Siempre recuerda alguna ofensa e insulta a su ofensor, ya esté presente o no. Puede afirmar, con el mayor descaro, que es poco más o menos un general, se pondrá a proferir amargos insultos si no le creen y terminará llamando a «la guardia» para convencerlos a todos. Pero precisamente la razón de que sea tan grosero y de que llame a «la guardia» es que en lo más profundo de su alma de borracho está plenamente convencido de que no es un «general», sino un borracho repugnante y que ha caído a un nivel más bajo que una bestia. Lo que aquí vemos a una escala insignificante vale también para casos más importantes. El granuja más inveterado, incluso aquel cuyo descaro y vicios refinados parecen tan atractivos que otros imbéciles siguen su ejemplo, tiene como una especie de intuición, en lo más profundo de su alma, de que en el fondo no es más que un canalla. No está satisfecho de sí mismo; su corazón se ahoga en reproches y él se venga en quienes le rodean; se enfurece y ataca a todos, hasta que llega al límite, debatiéndose con el sufrimiento que va acumulándose sin pausa en su corazón y al mismo tiempo embriagándose voluptuosamente de ese dolor. Si es capaz de levantarse después de esa caída, se venga en sí mismo de una manera terrible, imponiéndose castigos más crueles que los que él infligió a los demás por los tormentos secretos de su propio descontento, cuando los vapores de su degradación le cegaban.

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FIÓDOR DOSTOIEVSKI, Diario de un escritor, Alba Editorial, Barcelona, 2007, traducción de Víctor Gallego Ballestero, vía edición digital en Lectulandia, págs. 48 y 49

http://neorrabioso.blogspot.com/2016/12/la-diferencia-entre-un-borracho-ruso-y.html

EL JUEGO DEL REVÉS, de ANTONIO TABUCCHI

 

FRANCISCO MARTÍNEZ BOUZAS / BRÚJULAS Y ESPIRALES

tabucci-1El juego del revés, de Antonio Tabucchi. Traducción de Carlos Gumpert.  Editorial Anagrama, Barcelona, 2016, 183 páginas.

   Anagrama publica la que parece ser la edición definitiva de Il gioco del rovescio  que Antonio Tabucchi escribió a partir de 1978, aunque no fue editado hasta 1981. La primera edición española es de 1986, y con relación a ella, la nueva traducción añade dos relatos que habían aparecido, junto con otro que Tabucchi decidió eliminar, en la edición de Los volátiles del Beato Angelico; más otro relato, “Fuegos artificiales”, inédito hasta ahora en español. El mismo Antonio Tabucchi (Pisa, 1943 – Lisboa, 2012) nos ofrece, en un breve prólogo de carácter informativo, una sucinta exégesis de alguno de los relatos. Admite que el primero, “El juego del revés”, a pesar de que ni el mismo escritor haya sido capaz de entender la relación que puede existir entre su vida personal y los libros que escribe, conserva un cierto reflejo autobiográfico. Otros tres relatos (“Teatro”,  “Paraíso Celeste” y “Voces”) le fueron contados y él se limitó a añadir la forma de relatarlos. El resto son prosas que nacieron sin ningún nexo con lo conocido o lo vivido.

   Pero tanto unos como otros comparten el mismo aire de familia: “una cosa que es «así», era sin embargo de otra forma” (página 12). Un rasgo distintivo que el autor de esta nueva traducción, Carlos Gumpert, en un buen trabajo sobre Antonio Tabucchi, ajeno al prólogo, interpreta como algo seminal en la poética del escritor toscano, aprendido de Pessoa, es decir el concepto del “revés de las cosas, símbolo de nuestra incapacidad de conocer la realidad.”  Seguir leyendo EL JUEGO DEL REVÉS, de ANTONIO TABUCCHI

KAFKA AMBICIONABA PONER SU VOZ AL SERVICIO DE FLAUBERT. CLAUDIO MAGRIS

gustave flaubert
Gustave Flauber

CLAUDIO MAGRIS / CALLE DEL ORCO

A menudo, Kafka soñaba encontrarse en una gran sala llena de gente y leer en voz alta, desde un podio, sin interrumpirse, toda La educación sentimental. Era una fantasía de potencia, el deseo de dominar a los demás por medio de la única arma que le confería relativa superioridad, o sea la palabra. Pero con la codicia del poder se entrelaza, nostálgico y ambiguo, el anhelo del amor: para fascinar a los escuchas y para sostenerse -entre la multitud de la vida real y la de una sala imaginaria y colmada-  Kafka fantaseaba en aferrarse a un grandísimo libro de amor, al libro del desencanto y la desilusión. En sus cartas y diarios, el nombre de Flaubert reaparece con frecuencia y con pasión, especialmente relacionado con La educación sentimental, obra maestra de un escritor que él amaba quizá más que a ninguno y en el cual intuía al fundador y también, ya, el culmen de la literatura moderna de la soledad y la privación a la que se sabía perteneciente, un padre pero también un hermano, asimismo huérfano y solo, por quien no se experimenta el infantil y necesario impulso filial de la rebelión.

Claudio Magris
Sobre Stirner y Flaubert

KAFKA ES EN SÍ MISMO UNA FRONTERA. CLAUDIO MAGRIS

CLAUDIO MAGRIS / CALLE DEL ORCO
claudio magris
Claudio Magris

En una página irónica y sin embargo amable, Kafka narra su encuentro, ocurrido en un tren antes de la Gran Guerra, con un oficial alemán. El oficial es súbdito del imperio germánico, Kafka es súbdito del imperio austrohúngaro, que comprendía numerosas nacionalidades diversas. Los dos se ponen a hablar; en un momento dado, el oficial le pregunta de dónde viene y luego de qué nacionalidad es. Kafka responde, pero el otro no llega realmente a entender cuál es su nacionalidad. Kafka ha nacido en Praga, pero no es checo; es ciudadano austriaco; es judío, pero un judío desarraigado de los orígenes del judaísmo. La identidad de Kafka desorienta al militar, ocasional compañero de viaje. Kafka es en sí mismo una frontera: su cuerpo es un lugar en el que se encuentran, se cruzan y se superponen, como cicatrices, muchas fronteras diversas.
Este episodio es, creo, uno de los muchos que se podrían citar para subrayar un aspecto complejo y contradictorio de la identidad de frontera, la dificultad que experimenta para hacerse entender. La incomprensión acompaña con frecuencia al intelectual o al escritor de frontera, pero tal vez haya también cierta complacencia por su parte en sentirse incomprendidos. Todo esto indica que de algún modo quieren encontrar su identidad auténtica precisamente en esa imposibilidad de ser entendidos.

Claudio Magris
Escrituras de frontera

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