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CHERNÓBIL. JULIO MARTÍNEZ MOLINA


CHERNÓBIL 1

JULIO MARTÍNEZ MOLINA

julio-martinez-molinaDurante el siglo XX tres hechos trágicos fundamentales vinculados al factor nuclear estremecieron al planeta. De los dos primeros, el responsable directo fue el gobierno de los Estados Unidos, cuyo presidente, Harry S. Truman, ordenó lanzar los bombardeos atómicos sobre las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki el 6 y el 9 de agosto de 1945, respectivamente.

Más de 120 mil personas muertas -de una población de 450 mil-, además de otras 70 mil heridas y la destrucción instantánea de la ciudad casi en su totalidad provocó la bomba en Hiroshima. En Nagasaki asesinó a  50 mil inocentes -de una población de 195 mil habitantes- y causó más de 30 mil heridos. A dichas víctimas precisa sumarse las derivadas, a lo largo de años y décadas posteriores, de los efectos de la radiación nuclear.

El bombardeo atómico contra civiles en ambas urbes niponas constituye el genocidio más atroz, bárbaro e injustificado de la historia de la humanidad. Estados Unidos guarda la deshonra indeleble de ser el único país del mundo en haber empleado el poder nuclear contra una población civil.

El tercer hecho aludido en el primer párrafo, sin parangón con los dos anteriores en razón del carácter alevoso y taimado de aquellos, es el accidente en el reactor RBMK # 4 de la planta de Chernóbil, Ucrania, el 26 de abril de 1986, originado por el error humano; no por razones intencionales. Dos motivos básicos concatenados viabilizaron la explosión: el primero, de relieve mayúsculo, tanto la desidia y falta de profesionalidad de la dirección al mando de los controles aquella fatídica madrugada, como de los directivos centrales de la propia planta; y el segundo, la inobservancia en el diseño de ese tipo de reactores de todos los requisitos establecidos para instalaciones similares a lo largo del resto del mundo, fundamentalmente la carencia de un edificio de contención.

De acuerdo con los datos oficiales conclusivos del Organismo Internacional de Energía Atómica (OIEA) de Naciones Unidas, hubo 31 muertes directas por el accidente, a las que se sumaron otras 4 mil como consecuencia del suceso. Decenas de miles de personas sufrieron efectos, a distinto grado. Entre 1990 y 2011, Cuba atendió a 26 mil 114 víctimas (el 84 por ciento de estas niños ucranianos, bielorrusos y rusos), en diferentes áreas médicas. De 1998 a 2011 una brigada de doctores cubanos atendió aproximadamente a seis mil personas, cada año, en la ciudad de Evpatoria, Crimea. Dicho programa de asistencia médica integral masiva y gratuita, respuesta solidaria de nuestro país a solicitudes de organizaciones sociales de la Unión Soviética, fue silenciado por los grandes consorcios mediáticos corporativos encargados de escribir la historia que le conviene a los ejes de poder.

Es algo que también suelen hacer los emporios audiovisuales, los cuales hallan su camino todavía más abierto cuando en los propios países donde se suscitan los hechos no se toman las iniciativas para emprender la realización de materiales que reflejen sus circunstancias de la forma objetiva. Así, se comprende mejor el surgimiento de una miniserie como Chernóbil (Chernobyl, 2019), coproducción entre la cadena norteamericana HBO y la británica Sky, propiedad del ultrarreaccionario magnate australiano de las comunicaciones Rupert Murdoch.

CHERNÓBIL 3

A resultas, sobre la serie basada en el libro Voces de Chernóbil, escrito por la periodista y escritora bielorrusa Svetlana Alexievich, Premio Nobel de Literatura conocida por su postura adversa a la Unión Soviética y su lapidario axioma “el comunismo es el opio de los intelectuales”, gravitan dos signos contradictorios: la calidad técnica y narrativa marca de fábrica del sello estadounidense y la decisión irrenunciable -del primero al quinto episodios, pero sobre todo en los dos últimos- de introducir una tesis política y contribuir a la satanización de todo cuanto se relacione con el universo socio-político-económico soviético, contextualizado ello dentro de la actual y muy poderosa tendencia del audiovisual occidental hacia la demonización rusa. No sería fútil recordar aquí que, desde el imaginario forjado por los materiales de las casas productoras de Occidente situadas en la misma línea de pensamiento instaurada por los poderes hegemónicos, Rusia representa la continuación directa de la Unión Soviética; no importan las sustanciales diferencias entre ambos modelos.

De tal, los notables valores de producción de Chernóbil tienden a languidecer ante su imperiosa necesidad de mensaje, expresada en un irrefrenable ataque a la URSS en todos los costados (dirigencia, ética -ese dirigente partidista del episodio 2 que humilla y se burla de la científica, en cuyo pleno rostro apura un trago por “los obreros del mundo”; ese villano de manual, puro cartón, al frente de la KGB; esos burócratas y redomados mentirosos del Kremlin-, explotación de estereotipos -zafiedad y alcoholismo de los rusos-, honestidad política -la matriz fundamental injertada por la serie es que la Unión Soviética vivió en su totalidad a base de mentiras, algo muy curioso proveniente de un material facturado en los Estados Unidos, imperio consolidado a base del sofisma y cuyo equipo directivo actual es el culmen de la falsía-; estructuras de poder…), lo cual le quita hierro a la pieza, al demeritarla por su proclividad a la inducción.

Resulta pueril que en una obra que en diferentes apartados exude redondez artística, en el capítulo 4 ubique a la KGB en posición de decidir el mismísimo camino nuclear de la Unión Soviética; si bien esto no resulte nada gratuito, en tanto ha sido resorte esencial de la propaganda occidental anti socialista la impugnación de los aparatos de seguridad e inteligencia de los países de Europa del Este y su calificación como sistemas diabólicos, sanguinarios y hasta supraestatales, aunque en realidad ninguno se comparó ni de lejos con otros como los norteamericanos e israelí, por citar dos ejemplos. Seguir leyendo CHERNÓBIL. JULIO MARTÍNEZ MOLINA

SODERBERGH PISA FIRME, TAMBIÉN, EN TELEVISIÓN. JULIO MARTÍNEZ MOLINA

SODERBERGH 2

JULIO MARTÍNEZ MOLINA / LA VIÑA DE LOS LUMIERE

JULIO MÁRTÍNEZ MOLINAHastiado quien escribe de la mayor parte de las innumerables series de abogados, policías y médicos -las cuales en la práctica circunvalan sobre un mismo ritornello argumental y similares esquemas compositivos-, le impresionó sobremanera una perteneciente a la última parcela temática, convertida en abono nuevo para fertilizar un subgénero serial fagocitado hasta la náusea.

Se trata de The Knick, de Steven Soderbergh, en transmisión por el Canal Educativo, de la Televisión Cubana. Una obra rigurosa, de personal puesta en pantalla, alejada de convencionalismos y de la hojarasca acompañante de tanto exponente genérico, dueña de un estilo visual propio debido en notable medida a la cámara del propio director de la serie, irrigada por la riquísima apoyatura musical de Cliff Martínez (habitual de Soderbergh, quien aquí hace del soundtrack un elemento cuasi protagónico del relato) y blanco de una reconstrucción de época de antología gracias a un diseño de producción de veras impecable.

Un material que combina, por consecuencia, logros formales y narrativos, con sinergia y resultados artísticos escasamente vistos en la televisión contemporánea.

No en balde, detrás de esta creación televisiva se encuentra el realizador norteamericano Steven Soderberg, a quien el cine -al margen de su cuota de películas descartables, pues también las tiene-, le debe estimables películas desde que debutara en el Festival de Cannes en 1989 por conducto de Sexo, mentiras y videos, con sobresaliente para su díptico sobre el Che (Guerrilla y El Argentino) y destaque para la hoy casi olvidada Out of Sight  y The Limey, entre otras.

Pero el director de Behind the Candelabra ya también posee una historia en el universo serial, tras su adaptación (estupenda) a la pequeña pantalla de su fallida aventura fílmica The Girlfriend Experiencie y la recién finalizada e irregular Mosaic, la cual he acabado de digerir mucho más por oficio que por deseo.

The Knick, la primera serie dirigida por Soderbergh, no es un drama médico televisivo más al uso. Antes bien se erige en relato antropológico de las condiciones de subsistencia social de una época (el Nueva York de inicios del siglo XX de barrios nauseabundos y minorías en la opulencia) y hunde el escalpelo en escenarios poco abordados por las narraciones seriadas norteamericanas, con agudeza y fabulosa percepción de registro.

La crudeza derivada de la objetividad de las situaciones recreadas, y no la crudeza gratuita dimanada de la necesidad de buscar rating y alargar temporadas, es apreciable desde esa operación quirúrgica en primer plano que el espectador observa en los primeros minutos del mismo primer capítulo, explícita hasta en los mínimos detalles, con un naturalismo hiperrealista que indicará el camino moral de la serie.  Seguir leyendo SODERBERGH PISA FIRME, TAMBIÉN, EN TELEVISIÓN. JULIO MARTÍNEZ MOLINA

RACISMO EN LA CULTURA MAINSTREAM. VALENTÍN KAHL

VALENTÍN KAHL / EL VIEJO TOPO
El racismo es un hecho cultural y que se evidencia en grados diferentes en el cine o en las series que se emiten en diferentes plataformas de Internet. El cine y la televisión está dominada por hombres blancos, es el canon de lo correcto, de lo que se tiene que ser. Todo lo que salga de ahí, es una deformidad, una rareza. Así, la cultura mainstream1 ha reforzado un esquema de valores que se perpetúan en la sociedad, manteniendo, a través de su programación, prejuicios y privilegios que alimentan el racismo. La invisibilización de las personas no blancas y de las mujeres ha sido una constante en las series televisivas de mayor audiencia; en otras ocasiones, las personas no blancas han servido de aliciente para la broma fácil a través de estereotipos que se escudan en el humor.

Se podría afirmar que las cosas han cambiado, que el racismo en Hollywood o en el mundo del espectáculo ya no es como en años pretéritos, casi hay que agradecer que ya no se produzcan películas de añoranza de la esclavitud como Lo que el viento se llevó (1939), todo un largometraje que romantiza a los soldados confederados y presenta a unos personajes negros infantilizados, menores de edad, que tienen que ser tutelados por los blancos. Es cierto que han aparecido series tan interesantes como Master of None Dear White People, series que critican abiertamente los privilegios de los blancos, a ellas irán dedicadas unas palabras más adelante.

La intención de estas líneas es poner el foco de atención sobre aquellas producciones audiovisuales contemporáneas o recientes donde el racismo se expresa de diferentes modos, tanto en la gran pantalla como en series de televisión bien conocidas por todos. Se parte de la premisa de que el racismo no es, necesariamente, el agravio a una persona en razón de su etnia u origen, sino que también lo es su invisibilización, la no presencia de actores no blancos (negros, latinos, asiáticos, etc.) es también racismo.

No vamos a hablar de aquellas tan evidentes como El nacimiento de una nación (1915), Un día de furia (1992), Una tribu en la cancha (1994), El precio del poder (1983)2¿De qué color me quieres? (1986), El Planeta de los simios (1968) o Apocalipsis Now (1979), La lista, por cierto, es aún más larga, simplemente aquí se han expuesto algunas películas donde el racismo es evidente.

Veamos, pues, algunos ejemplos de películas en las que su racismo podría pasar desapercibido, puesto que este mantenimiento de los privilegios de los blancos tiene que seguir existiendo, pero de una manera más disimulada, vamos a exponerlos según su fecha de estreno.  Seguir leyendo RACISMO EN LA CULTURA MAINSTREAM. VALENTÍN KAHL