TEORÍA DE LA MIRADA (FRAGMENTO). PETER WOLLEN

PETER WOLLEN

Para (Dziga) Vértov, la selección y la edición eran inseparables de la mirada*. Mirar era una actividad mental además de óptica, un modo de recoger información objetiva y aprender la verdad de las cosas. Para su contemporáneo Lev Kulechov, por el contrario, el mirar era subjetivo. Podía incluso decirse que le gasta bromas a uno. De acuerdo con el efecto Kulechov, la relación entre un plano y otro supera al contenido real de cada uno de ellos. En un célebre experimento de percepción, Kulechov obtuvo un plano del rostro inexpresivo y neutro del actor soviético (Iván) Mosjoukine y, de acuerdo con el director soviético Pukovkin, editó junto con una serie de planos distintos: un tazón de sopa humeante, un ataúd, un niño jugando con un peluche. Para el espectador el rostro de Mosjoukine parecía registrar satisfacción, dolor o alegría, dependiendo de la imagen a la que aparentemente estuviese reaccionando. El propio Kulechov describió el experimento de un modo algo distinto:

“Tuvimos una disputa con cierto actor famoso al que le dijimos: imagina esta escena: un hombre, sentado en la cárcel durante mucho tiempo, tiene hambre porque no le dan nada de comer; le traen un tazón de sopa, queda encantando, y la engulle. Imagina otra escena: a un hombre encarcelado le dan comida, le dan bien de comer, todo lo que quiere, pero ansía su libertad, ver los pájaros, la luz del sol, las casas, las nubes. Se le abre una puerta. Lo conducen a la calle, y ve pájaros, nubes, el sol y casas y se muestra extremadamente satisfecho con la vista. Y entonces preguntamos al actor: ¿parecería el rostro que reacciona a la sopa y el rostro que reacciona al sol igual en el cine, o no? Nos respondió con desdén: cualquiera tiene claro que la reacción a la sopa y la reacción a la libertad será totalmente distinta.

Entonces rodamos estas dos secuencias, e independientemente de cómo cambiase las tomas y cómo se examinasen, nadie era capaz de percibir diferencias en el rostro de este actor, a pesar de que su actuación en cada toma era absolutamente distinta […] Aun así [llegaba] al espectador del modo que el editor pretendía, porque el propio espectador completa la secuencia y ve lo que el montaje le sugiere.”(17)

El cine, en otras palabras, nos gasta bromas extrañas. Para Kulechov, el contenido de la mirada estaba de hecho determinado por la edición: el espectador veía lo que el editor pretendía, no lo que el rostro transmitía cuando se veía de manera aislada o lo que expresaba a quienes se encontraban en el plató mientras se rodaba la escena. Muchos años después, este mismo experimento lo describe Merleau-Ponty en Les Temps Modernes, si bien atribuyéndolo equivocadamente a (Vsévolod Ilariónovich) Pudovkin.

“Lo primero que uno captaba era que Mosjoukine parecía mirar al tazón, a la joven [dentro de un ataúd] y al niño [con el peluche], y a continuación uno captaba [en la nueva edición] que miraba pensativamente al plato, que tenía expresión de lástima al mirar a la mujer, y que tenía una sonrisa resplandeciente para el niño.”

Merleau-Ponty concluye que «por lo tanto, el significado de un plano depende de lo que lo precede en la película, y esta sucesión de escenas crea una nueva realidad que no constituye la mera suma de sus partes»(18). En otras palabras, el plano de la reacción está determinado por el plano desde el punto de vista. Vemos o parecemos ver la reacción adecuada a lo que acaba de ser mirado. Lo que esto supone, en mi opinión, es que vemos en el rostro del otro al que estamos mirando la reacción que imaginamos que nosotros habríamos tenido si hubiéramos estado mirando el mismo objeto. Esto nos devuelve, seguramente, a Kojève: deseamos lo que otro desea, por lo tanto, si vemos al otro desear sopa, reconocemos en la mirada neutral el placer que nosotros sentiríamos. Nuestra percepción está determinada por nuestra relación transitiva con el otro, no refleja lo que de hecho nos habían mostrado. La percepción, como podría decir Lacan, existe en el ámbito de la imaginación, no en el real.