I. En toda la exposición deberán entreverarse continuas y prolijas referencias al plan de la obra.
II. Se introducirán términos para designar conceptos que, salvo en su definición misma, no vuelvan a aparecer en todo el libro.
III. Las distinciones conceptuales a las que con gran dificultad se llegue a lo largo del texto deberán desdibujarse de nuevo en las notas a los pasajes correspondientes.
IV. Se darán ejemplos para ilustrar conceptos que sólo sean tratados en su acepción general: así, donde se hable de máquinas, se enumerarán todos sus tipos.
V. Todo cuanto a priori esté claro de un objeto, será corroborado por una retahíla de ejemplos.
VI. Las correlaciones representables gráficamente serán descritas con palabras. En vez de dibujar, por ejemplo, un árbol genealógico, todos los vínculos de parentesco serán pormenorizados e ilustrados.
VII. Varios adversarios que defiendan la misma argumentación deberán ser refutados uno a uno.
La producción media del erudito actual aspira a ser leída como un catálogo. Pero ¿cuándo se llegarán a escribir libros como catálogos? Si, de esta suerte, la mala calidad del contenido aflora al exterior, nacerá una excelente obra literaria en la que el valor de las opiniones vendrá indicado por una cifra, sin que por ello éstas sean puestas en venta.
La máquina de escribir convertirá la mano del literato en algo extraño al portaplumas sólo cuando la precisión de las formas tipográficas intervenga directamente en la concepción de sus libros. Probablemente se necesiten entonces sistemas nuevos con caracteres tipográficos más variables. Y aquéllos sustituirán la escritura a mano por la inervación de los dedos que dan órdenes.
Un período concebido métricamente, cuyo ritmo sea luego perturbado en un único punto, producirá la frase en prosa más bella que se pueda imaginar. Así, por una pequeña brecha abierta en el muro se filtra un rayo de luz en el gabinete del alquimista, haciendo destellar cristales, esferas y triángulos.
Publicado en Dirección única
Traducción: Juan J. del Solar y Mercedes Allendesalazar
Imagen: s/d
S’il essaye de devenir lui-même une
politique,… [l’éxistentialisme] ne
pourra que déguiser en double oui son
double non proposer q’on corrige la
démocratie par la révolution et
la révolution par la démocratie.”
M. Merleau-Ponty, Sartre et l’ultra-bolchevisme.
El elogio de Sartre es directo y franco; no tiene nada de irónico, no pretende carcomer al objeto elogiado hasta dejarlo en puro cascarón, pero es un elogio que termina por ser contraproducente. Contradice la conocida afirmación de Marx y Engels en La ideología alemana, que reconoce esa capacidad de “dominar”, de “totalizar el saber”, no a las ideas del proletariado revolucionario, sino a “las ideas de la clase dominante”. A esta descripción, que comparte en principio, Sartre contrapone sin embargo la observación de que, “cuando la clase ascendente toma conciencia de sí misma, esta toma de conciencia actúa a distancia sobre los intelectuales y desagrega las ideas en sus cabezas.” La presencia real del marxismo, insiste, “transforma las estructuras del Saber, suscita ideas y cambia, al descentrarla, la cultura de las clases dominantes”.
La distinción puede parecer bizantina, pero es sustancial. Mientras Marx habla del dominio de las ideas de los dominantes como un hecho propio de la reproducción del orden establecido, Sartre habla del dominio de la nueva “filosofía” como algo que tiene lugar dentro del enfrentamiento entre ese orden y las fuerzas sociales y políticas que lo impugnan. Puede ser, diría Marx, que la clase de los trabajadores “lleve las de ganar” en esta lucha, y sea “dominante” es este sentido, pero, aquí y ahora, el dominio efectivo sigue estando del lado del capital y las clases a las que favorece. El elogio de Sartre resultaría así contraproducente porque, al elevar al marxismo a la categoría de “el Saber” de nuestro tiempo, desactiva en el discurso de Marx de aquello que su autor más preciaba en él: su carácter crítico. Para Marx, en efecto, el discurso de los trabajadores revolucionarios es un discurso de la transición y para la transición “de la pre-historia a la historia”, y en esa medida carece de la consistencia propia de los saberes históricos que acompañan el establecimiento de un orden económico y social; es un discurso que tiene la misma fuerza y la misma evanescencia que caracteriza al proceso de transición: un discurso parasitario-demoledor, des-constructor del discurso dominante. Su obra inaugural, El capital, no es la “primera piedra” de un nuevo edificio, el del Saber Proletario, no lleva el título de “tratado de economía política comunista”, sino que se autocalifica simplemente de “crítica de la economía política”, una contribución a la crítica general del “mundo burgués” o de la modernidad capitalista.
Una vez que Sartre ha presentado su definición del “marxismo” como “la filosofía irrebasable de nuestro tiempo”, la pregunta que se impone consecuentemente la formula él mismo: “¿Por qué entonces el “existencialismo” ha guardado su autonomía? ¿Por qué no se ha disuelto en el marxismo?” Y su respuesta es contundente: “Porque el marxismo”, que sólo puede ser una totalización que se re-totaliza incesantemente, “se ha detenido”. Toda filosofía es práctica, añade, “el método es un arma social y política”, y la práctica marxista, habiéndose sometido al “pragmatismo ciego” del “comunismo” estalinista, ha convertido a su teoría en un “idealismo voluntarista”. Sartre no percibe que las miserias de lo que él reconoce como “marxismo” no se deben a un problema de velocidad, a que el marxismo se ha detenido recientemente, sino más bien a una cuestión de sentido, a que lleva ya un buen tiempo –desde las fechas en que el propio Marx tomó distancia de sus discípulos “marxistas”– de haber abjurado de su vocación crítica.
De lo que se trata para el existencialismo, plantea Sartre, es de ayudar al “marxismo” a salir de su marasmo teórico, y de hacerlo introduciendo en él lo que el existencialismo puede mejor que nadie: la exploración de la dimensión concreta, es decir, singular de los acontecimientos, a través de las “instancias de mediación práctico-inertes” que conectan a los individuos con sus entidades colectivas y con la historia. Las condiciones objetivas determinan, sin duda, la realización de todo acto humano, pero ese acto no es el producto de esas condiciones, sino siempre el resultado de una decisión humana libre. El existencialismo puede enseñarle al “marxismo” que la dimensión de “lo vivido” en medio del cumplimiento o la frustración de un proyecto, no es un subproducto del proceso histórico, sino su verdadera substancia.
El esfuerzo teórico de Sartre en su obra de aporte al “marxismo” es descomunal. Las 755 densas páginas de su Crítica de la razón dialéctica rebosan creatividad; hay en ellas innumerables conceptos y argumentos nuevos -“praxis e historia de la escasez”, la “serialidad” y lo “colectivo”, el “juramento” y el “grupo en fusión”, la “mediación” y “lo práctico-inerte”- que su autor presenta a través de ejemplos concretos de comprensión histórica, tan diferentes entre sí como la toma de la Bastilla, en el un extremo, y la identificación de Flaubert con Madame Bovary, en el otro. Se trata sin embargo de un esfuerzo cuyos resultados efectivos fueron marginales, por no decir nulos. El “marxismo” tenía razón al no querer enterarse de la obra de Sartre y permitir sólo una discusión escasa e insubstancial de la Crítica. Y es que, en verdad, el aporte de Sartre resultaba para él un regalo envenenado. Seguir leyendo SARTRE Y EL MARXISMO. BOLÍVAR ECHEVERRÍA→
Se sabe cuán sencilla era la habitación en la que Goethe trabajaba. Es baja, no hay alfombras ni ventanas dobles, los muebles no son imponentes. Fácilmente podía haber conseguido una habitación mejor. Ya por entonces había sillones de cuero y almohadones, aunque la habitación no se adelanta en absoluto a su tiempo. La voluntad mantiene las figuras y las formas de los armarios. Nada debía avergonzar la luz de las velas bajo las que el anciano se sentaba a estudiar por las noches, con la camisa de dormir y los brazos extendidos sobre la almohada desteñida. Pensar que hoy en día sólo se vuelve a encontrar el silencio de esas horas en la oscuridad de la noche, pero si se pudiera escuchar ese silencio se podría rescatar la conducta decidida e íntegra, la gracia irrepetible de esas últimas décadas en las que el rico tenía que sentir el rigor de la vida en su propio cuerpo. Aquí se homenajeaba el anciano en las inmensas noches en compañía de la preocupación, la culpa y la necesidad antes de que la endiablada aurora del confort burgués se asomara a la ventana. Todavía esperamos una filología que descubra ante nosotros ese ambiente próximo y determinante de la verdadera antigüedad del poeta. Esta habitación era el pilar de la pequeña construcción que Goethe dedicó a dos cosas: al sueño y al trabajo. No se puede llegar a apreciar lo que significó la vecindad en ese pequeño dormitorio y en esa pequeña habitación de trabajo tan aislada como un cuarto de dormir. Sólo el umbral y un escalón lo separaban de la cama mientras trabajaba, y, al dormir le esperaba su obra para separarlo todas las noches de sus fantasmas. El que por una feliz casualidad se encuentra en estos espacios puede reconocer la disposición de las cuatro habitaciones en las que Goethe dormía, leía, dictaba y escribía, y puede reconocer la fuerza que hacía que el mundo le contestara cuando tocaba en lo más íntimo. En cambio nosotros debemos conseguir un mundo de matices para hacer sonar ese débil tono sostenido en nuestro interior.
Walter Benjamin Kleine Prosa Baudelaure
Traducción: Marian Merino Zorita
Tomado de CALLE DEL ORCO, blog de Literatura / Grandes encuentros
Antecedente directo de su famoso ensayo sobre la obra de arte (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica), el presente texto fue leído por Benjamin el 27 de abril de 1934 en el Instituto para el Estudio del Fascismo que los emigrantes alemanes, expulsados por la persecución nacionalsocialista, habían fundado en París.
Entre los muchos aspectos notables que ofrece esta conferencia destaca de manera especial uno que tiene que ver con la vocación de su autor, la de crítico de la literatura y el arte. Benjamin, hombre cercano al proceso de producción de tantos literatos y artistas con los que mantenía lazos de amistad, llama a sus interlocutores —intelectuales políticos de izquierda— a depositar toda la confianza en la espontaneidad del carácter revolucionario de la producción artística. Según él, la «alta calidad» de una obra de arte es garantía suficiente de ese carácter. Aunque hay que añadir que, para él, la calidad se mide de acuerdo a un criterio muy especial: la capacidad que muestra una obra de arte para dar cuenta de los problemas técnicos que la historia de su oficio, como un proceso conectado íntimamente con el devenir del conjunto de la sociedad, le plantea en general, y particularmente en el caso de una tecnología y una sociedad modernas, enfrentadas a la inminencia de un cambio radical.
Benjamin se hace portavoz del «vanguardismo» revolucionario más radical. Según él, la afirmación revolucionaria en la obra de arte, si no es ella endógena, es decir, si no resulta de su consistencia misma y del modo en que la técnica es empleada en su producción —y no es solamente una traducción o transposición, por más brillante que sea, del discurso político al lenguaje artístico— resulta una toma de posición no sólo falsa e inofensiva, sino del todo contraproducente e incluso reaccionaria. Si el Ulises de Joyce es una obra revolucionaria no es porque en ella esté cifrado un mensaje pro-comunista, sino porque es una obra literaria cuya construcción va con la revolución, está dentro de ella dado que «refuncionaliza» en sentido «democrático» la relación entre narrador y lector consagrada por la técnica narrativa de los grandes novelistas del siglo XIX.
La falta de actualidad de esta conferencia parece evidente. Se trata de una exposición dirigida a escritores, artistas e intelectuales a quienes, por lo que se desprende de la lectura, parece importarles el pertenecer o no al bando de la izquierda, el ser o no considerados «revolucionarios»; una especie de interlocutores que no existe ya o de la que quedan sólo unos cuantos ejemplares dispersos, afectados por los estragos de la extemporaneidad y el aislamiento. La lectura de su texto setenta años después de que fuera escuchado en París resulta, sin duda, extraña. Sobre todo porque lleva al lector a sorprender a la utopía en el momento mismo en que ella cree estar realizándose. Es un texto que documenta la presencia de una corriente histórica bastante poderosa en la vida social en el momento en que se enfrentaba, con notables posibilidades de éxito, a la organización capitalista del mundo moderno. Presencia que, al hacer falta en nuestros días, parece extender —en medio de la añoranza, si se quiere— una vaciedad de sentido actual sobre todo lo que se hizo y se pensó entonces.
Cabe sin embargo preguntarse: ¿la actualidad de textos como este de Benjamin se agota en verdad con su pertenencia a la figura concreta del discurso público que prevalecía cuando fue escrito, a la coyuntura histórica del enfrentamiento entre revolución y contrarrevolución en la Europa de los primeros decenios del siglo XX? ¿Se han vuelto en verdad vacías sus afirmaciones en una situación discursiva tan diferente a la de entonces como es la actual?
Del conjunto de problemas estéticos y artísticos propios de las «vanguardias» de finales del siglo XIX y comienzos del XX puede decirse lo que Theodor W. Adorno solía decir de la filosofía: que, aunque alguna vez pudo parecer un modo de reflexión superado por el progreso de la vida real, sigue sin embargo actual porque el instante de su realización adecuada dentro de esa vida llegó, pero pasó sin que fuera aprovechado. En efecto, el hecho de que la izquierda no tenga hoy en día la presencia que entonces tuvo en el escenario de la política y de que, por lo tanto, a los literatos, artistas e intelectuales les pueda tener sin cuidado una hipotética militancia revolucionaria no implica necesariamente que la actitud de izquierda haya dejado de ser necesaria, haya sido superada por la integración en el funcionamiento de lo establecido, y que, por ejemplo, los artistas, los productores de oportunidades públicas de experiencia estética, hayan superado su disfuncionalidad respecto de lo establecido y perdido la capacidad de sentir que el campo de sus posibilidades de acción les está siendo achicado y maleado sistemáticamente por el funcionamiento omniabarcante de la industria cultural. Bien puede ser, por el contrario, que estemos viviendo la gestación de un nuevo escenario de realización de lo político, dentro del cual la izquierda, como resistencia y rebelión frente a la modernidad capitalista, podrá hacerse visible, y en el que puedan recobrar su validez los sueños vanguardistas de una relación liberada entre el arte y la vida.
“Ustedes recuerdan cómo procede Platón con los poetas en el proyecto de su Estado. Les prohíbe permanecer en él, en interés de la comunidad. Platón tenía un concepto elevado del poder de la poesía. Pero la consideraba dañina, superflua; en una comunidad perfecta, se entiende. Desde entonces no ha sido frecuente que la cuestión acerca del derecho de existencia del poeta[1] se planteara con igual énfasis. Sólo pocas veces llega a plantearse en esta forma, y precisamente ahora vuelve a plantearse así. A todos nos es más o menos conocida como la cuestión acerca de la autonomía del poeta, de su libertad para escribir lo que quiera. Y ustedes no se sienten inclinados a reconocerle esta autonomía; piensan que la situación social presente le fuerza a decidir al servicio de quién quiere él poner su actividad. El escritor burgués de literatura para el entretenimiento no reconoce esta alternativa. Ustedes le comprueban que, aunque no lo acepte, trabaja al servicio de determinados intereses de clase. Otro tipo de escritor, más avanzado, reconoce esta alternativa. Al ponerse de parte de proletariado, toma su decisión con base en la lucha de clases. Y se acaba entonces su autonomía. Su actividad se orienta por aquello que es útil al proletariado en la lucha de clases. Como suele decirse, se vuelve un escritor de tendencia.”
(…)
‘Pescadora de cangrejos [Krabbenfischerin], 1927’. ALBERT RENGER-PATZSCH / ARCHIV ANN UND JÜRGEN WILDE, ZÜLPICH / VEGAP.
“La fuerza revolucionaria del dadaísmo consistió en poner a prueba la autenticidad del arte. Para componer una naturaleza muerta bastaban un boleto, un carrete de hilo y una colilla reunidos mediante unos cuantos trazos pictóricos. Todo ello en un marco. Y se mostraba entonces al público: «¡Miren cómo basta un marco para hacer estallar al tiempo! El más pequeño trozo auténtico de la vida cotidiana dice más que la pintura». Tal como la huella de sangre dejada por los dedos de un asesino sobre la página de un libro dice más que el texto. Muchos aspectos de esta intención revolucionaria han sido rescatados en el montaje fotográfico. Basta pensar en los trabajos de John Heartfield, cuya técnica ha convertido las cubiertas de los libros en instrumento político. Pero observemos la trayectoria que sigue la fotografía. ¿Y qué podemos ver? Se vuelve cada vez más diferenciada, más moderna, y el resultado es que ya no puede reproducir una casa de vecindad, un montón de basura, sin sublimarlos. Para no mencionar el hecho de que, al reproducir un dique o una fábrica de cables, sería incapaz de decir otra cosa que «el mundo es hermoso». El mundo es hermoso es el título de la famosa colección de fotografías de Renger-Patsh, en donde el arte fotográfico de la «nueva objetividad» alcanza su apogeo. En efecto, con su procedimiento perfeccionado a la moda, la «nueva objetividad» ha logrado hacer incluso de la miseria un objeto de disfrute. Pues si una función económica de la fotografía consiste en entregar a las masas, mediante una elaboración a la moda, ciertos contenidos que antes estaban excluidos de su consumo —la primavera, los grandes personajes, los países lejanos—, una de sus funciones políticas consiste en renovar desde dentro —es decir, a la moda— el mundo tal como resulta que es. Seguir leyendo EL AUTOR COMO PRODUCTOR (Fragmentos). WALTER BENJAMIN; PRESENTACIÓN. BOLÍVAR ECHEVERRÍA→
Cada piedra que encuentra, cada flor que recoge, cada mariposa que atrapa es el comienzo de una colección, y ello a pesar de que todas sus propiedades forman para él una sola. Esa pasión nos muestra en él su rostro, esa mirada india tan severa que en anticuarios, investigadores y bibliómanos ya sólo arde sin lustre. En cuanto empieza a vivir, el niño se convierte en un gran cazador. Caza los espíritus, cuya huella rastrea entre las cosas; y entre los espíritus y las cosas van transcurriendo años en los que su campo visual nunca incluye a los hombres. Vive así como en sueños; no conoce nada
permanente, porque todo le pasa, le sucede. Y sus años de nómada son horas dentro del bosque de los sueños. Desde ahí va arrastrando su botín a su casa, a limpiarlo, asegurarlo y desencantarlo. Sus cajones se convierten poco a poco en arsenal y zoo, como en museo criminal y cripta. «Vaciarlos» sería lo mismo que destruir un edificio
lleno de castañas puntiagudas que son luceros del alba, papel de estaño que es plata, cubos de madera que, en realidad, son ataúdes y cactus que son tótems, y monedas de cobre que sin duda alguna son escudos. En el amplio ropero de la madre y en la biblioteca del padre el niño ayuda desde hace mucho tiempo, mientras que en su cuarto todavía es un huésped, siempre belicoso e inconstante. [OC IV/1, 55]
*Tomado del libro Sueños, de Walter Benjamin. ABADA Editores, 2008. Traducción: Juan Barja y Joaquín Chamorro Mielke. En este libro se reúnen por primera vez los relatos de sueños y reflexiones teóricas sobre éstos publicados en vida de Benjamin o inéditos de su legado. Está dividido en dos partes: 1ª, «Anotaciones de sueños», ofrece las anotaciones que realizó de sus propios sueños, algunas de las cuales forman parte del material manuscrito no publicado hasta ahora. 2ª, «Sobre la percepción onírica. Sueño y despertar», contiene sus reflexiones teóricas sobre los sueños. Para terminar hay un Epílogo de Burkhardt Lindner.
La relación personal e intelectual de (Walter) Benjamin con (Bertolt) Brecht ha sido motivo de tensiones entre sus allegados durante su vida y motivo de disputa entre sus estudiosos. Las controversias han tenido consecuencias en la edición del legado de Benjamin: Arendt y otros editores han señalado modificaciones y omisiones en la edición de su obra, entre ellas, la demora en la publicación de sus escritos dedicados a Brecht.
Wizisla1 dedica este libro a analizar esta “compleja” relación, la cual en líneas generales considera productiva, contestando así a las difundidas opiniones negativas al respecto. Se trata de un estudio erudito y ampliamente documentado, con el que el autor trata de reinterpretar, o subsanar y ampliar las lecturas hechas hasta el momento. Director de los archivos “Bertolt Brecht” y “Walter Benjamin” en Berlín, Wizisla sabe aprovechar este acceso a sus escritos para contrastar los textos más conocidos de estos autores con cartas personales, entradas de diarios y consultas hechas a sus allegados. Sin embargo, nos dirá, el interés no es sólo filológico (aunque es quizá lo más destacado en su libro), sino también “lo político, lo humano, y cada vez más también lo literario y lo referido a la política artística” [p. 332]. Veamos algunos de estos nudos.
Walter Benjamin
Los vaivenes de esta amistad, construida en uno de los momentos más acuciantes del siglo XX (los ‘30, años de ascenso del fascismo y consolidación del stalinismo), acompañan y señalan muchos de los problemas que marcaron al conjunto de esa generación intelectual europea, y que les dieron proyección en lecturas posteriores. Tanto Scholem, estudioso del judaísmo, como Adorno, representante del “marxismo occidental”, quienes también compartieron una relación personal e intelectual con Benjamin, consideraron que la influencia de Brecht sobre éste lo alejaban de sus fortalezas intelectuales: “Así como Scholem hacía responsable a Brecht por el materialismo en general de Benjamin, Adorno imputaba a la influencia de Brecht la aplicación tosca, desde su punto de vista defectuosa, de esos principios metodológicos” [p.34]. Nos centraremos en esta última lectura adorniana por ser la más difundida en el contexto de las discusiones sobre la tradición del marxismo occidental y de la Escuela de Frankfurt en particular, con la que por lo general se afilia a Benjamin.
Bertolt Brecht durante el proceso conocido como Los Diez de Hollywood
Señalemos en primer lugar las preocupaciones comunes que muestran una particular configuración de intereses que englobaron a esta generación de “marxistas occidentales” y al propio Brecht, que en el libro de Wizisla encontramos sobre todo alrededor del proyecto de revista Krise und Kritik [Crisis y crítica], impulsada durante 1930/31 por Brecht y Benjamin aunque finalmente no concretada. El proyecto apuntaba a intervenir en la lucha ideológica con “la inteligentsia burguesa” (incluso en los temas donde ésta se consideraba como en casa), al decir de Benjamin “propagandizando” y “aplicando el materialismo dialéctico”, al análisis de la crisis teórica, artística y social que por esos años ellos caracterizaban [p.138]. Además del acuerdo sobre la necesidad de la intervención política desde el terreno de las ideas presupuesto en la edición de la revista misma, entre los problemas comunes discutidos por Brecht y Benjamin hacia ese proyecto estarían el papel de los intelectuales, los problemas de método de la crítica marxista y los posicionamientos frente a las nuevas técnicas artísticas de la época, sin duda todos ejes diferenciadores de las temáticas y posicionamientos del marxismo “oficial” soviético de la época, y centrales en las discusiones del “marxismo occidental” (muchas veces en forma de debates entre ellos). Seguir leyendo A PROPÓSITO DE BENJAMIN Y BRECHT. HISTORIA DE UNA AMISTAD, DE ERDMUT WIZISLA. ARIANE DÍAZ→
Ya nadie sueña con la flor azul. Si alguien hoy se despierta siendo Enrique de Ofterdingen, ha de ser sin duda porque quedó dormido hace mucho tiempo. Todavía está por escribir la historia del sueño, e inaugurar su conocimiento significaría golpear decisivamente, con la iluminación histórica, la superstición que lo encadena a lo meramente natural. El sueño participa de la historia, y una estadística del sueño avanzaría, más allá del encanto del paisaje anecdótico, hacia el desierto de un campo de batalla. Así, los sueños han ordenado guerras, y en tiempos ahora inmemoriales las guerras establecían lo justo y lo injusto e, incluso, los límites del sueño.
El sueño ya no abre una azul lejanía. Es que se ha vuelto gris. La capa de gris polvo que hay sobre las cosas es su mejor parte. Los sueños son ahora, estrictamente, un atajo hacia lo banal. Pues la técnica anula eso que es la imagen exterior de las cosas tal como si fueran billetes de banco que han de dejar ya de circular. La mano penetra nuevamente en el sueño y palpa unos contornos conocidos para así despedirse. Atrapa los objetos en el lugar más gastado. No siempre es el lugar más adecuado: de ese modo, los niños no cogen un vaso, sino que se meten dentro de él. ¿Y qué lado presenta la cosa a los sueños? ¿Cuál es aquí el lugar más desgastado? El que ha desgastado la costumbre, que aparece adornado con sentencias simplistas. Pues, en efecto, el lado que la cosa le presenta al sueño es ahora el kitsch.
Ruidosamente caen en el suelo las imágenes fantásticas de las cosas, como si fueran hojas de un libro ilustrado que se titula El sueño. En la parte inferior de cada hoja hay una sentencia. «Ma plus belle maîtresse c’est la paresse»; «Une médaille vernie pour le plusgrandennui»; «Dans le corridor ilj a quelqu’un qui me veut à la mort». Los surrealistas redactaron estos versos, y unos artistas que eran sus amigos han dibujado las ilustraciones. Répétitions llama Paul Eluard a uno de estos libros, uno en cuya portada el pintor Max Ernst ha representado a cuatro niños. Estos le están dando la espalda al lector, al profesor y a la cátedra, y miran por encima de una balaustrada en dirección a un globo que flota en el aire. La punta de un lápiz gigantesco se está meciendo sobre la barandilla. La repetición de la experiencia infantil nos obliga así a reflexionar: cuando éramos pequeños, aún no existía la protesta angustiosa contra el mundo propio de nuestros padres. Nos mostrábamos superiores en medio de él, como niños. Con lo banal, cuando lo captamos, captamos lo bueno, que se hallaba muy cerca. Seguir leyendo EL KITSCH EN LOS SUEÑOS. UNA GLOSA SOBRE EL SURREALISMO. WALTER BENJAMIN→
[…] En qué singular sustancia estaba oculto al principio ese núcleo dialéctico que se ha desplegado en el surrealismo nos lo mostró Aragon en su Vague de rêves de 1924, es decir, en una época en la cual aún era imposible saber adónde llevaría el desarrollo. Pero ahora sí que lo sabemos. Porque no cabe duda de que ha llegado ya a su fin el estadio heroico cuyo catálogo de héroes nos expone Aragon en ese texto. En los movimientos de este tipo siempre hay un instante en que la tensión original de la alianza secreta tiene finalmente que explotar en la lucha profana y objetiva por el poder y el dominio, o decaer como manifestación pública y transformarse. El surrealismo se encuentra pues, ahora, en esa fase de transformación. Pero por entonces, cuando irrumpió sobre sus fundadores en forma de una ola inspiradora de sueños, el surrealismo parecía serlo más integral, lo absoluto y definitivo, dado que absorbía todo aquello con que entraba en contacto. La vida solamente parecía digna de vivirse allí donde el umbral que abre y separa la vigilia del sueño había quedado del todo destruido por pisadas de imágenes que ahora, de repente, fluían en masa, y a su vez el lenguaje ya sólo parecía ser el mismo donde palabra e imagen se entrelazaban tan plena y felizmente, con una exactitud tan automática, que no dejaba resquicio ya para el «sentido». La imagen y el lenguaje como tales tienen preferencia. Saint-Pol Roux, al irse a dormir por la mañana, pone en su puerta un letrero que nos dice: «El poeta trabaja». Y Breton anota: «¡Silencio! Mi intención es alcanzar donde nadie ha llegado todavía. ¡Silencio! Tras usted, mi querido lenguaje». Pues el lenguaje tiene preferencia.
Pero esto no sólo sobre el sentido. También sobre el yo. En el ensamble del mundo, el sueño afloja la individualidad como un diente hueco. Y este aflojamiento del yo en la embriaguez es, al mismo tiempo, la experiencia viva y tan fecunda que hizo salir a estas personas del hechizo de la embriaguez en cuanto tal.
L…J En el centro de todo ese mundo de cosas se encuentra el más soñado de sus objetos, la ciudad de Paris. Y así la revuelta saca a la luz por completo la imagen de su rostro surrealista. (Calles desiertas donde silbidos y disparos dictan ya sin más la decisión.) Pues ningún rostro es tan surrealista como el verdadero de una ciudad. Ningún cuadro de Chirico o de Max Ernst podría nunca medirse frente a los agudos y afilados contornos de sus fortificaciones interiores, que hay que conquistar y que ocupar para, de ese modo, dominar su destino; y en él, en el destino de sus masas, dominar el destino de uno mismo. Seguir leyendo EL SURREALISMO. LA ÚLTIMA INSTANTÁNEA DE LA INTELIGENCIA EUROPEA. WALTER BENJAMIN→
En la mayor parte de sus retratos, tiene la mirada baja, la mano derecha en el rostro. La más antigua que conozco le muestra en 1927 –tiene treinta y cinco años– con cabello oscuro ondulado sobre una frente alta y un bigote sobre el grueso labio inferior: juvenil, casi guapo.
Con la cabeza baja, sus hombros envueltos en la chaqueta parecen empezar tras sus orejas; su pulgar se apoya en la mandíbula; el resto de la mano, un cigarrillo entre el índice curvado y tres dedos le cubren la barbilla; la mirada baja tras de sus gafas –la suave y soñadora mirada del miope– parece salir flotando hacia el extremo izquierdo inferior de la fotografía.
En una foto de finales de los treinta, el cabello ondulado casi no ha retrocedido, pero no queda ni rastro de juventud ni de guapura; el rostro se ha ensanchado y la parte superior del torso no sólo parece alta, sino enorme, hinchada. El bigote más grueso grueso y la mano regordeta, doblada, con el pulgar hacia abajo, le cubren la boca. La mirada es opaca, o sólo más absorta: podría estar pensando o escuchando. (“El que se esfuerza por escuchar nove”, escribió Benjamin en su ensayo sobre Kafka.) Hay unos libros tras su cabeza. Seguir leyendo BAJO EL SIGNO DE SATURNO. SUSAN SONTAG→
El elogio de Sartre es directo y franco; no tiene nada de irónico, no pretende carcomer al objeto elogiado hasta dejarlo en puro cascarón, pero es un elogio que termina por ser contraproducente. Contradice la conocida afirmación de Marx y Engels en La ideología alemana, que reconoce esa capacidad de “dominar”, de “totalizar el saber”, no a las ideas del proletariado revolucionario, sino a “las ideas de la clase dominante”. A esta descripción, que comparte en principio, Sartre contrapone sin embargo la observación de que, “cuando la clase ascendente toma conciencia de sí misma, esta toma de conciencia actúa a distancia sobre los intelectuales y desagrega las ideas en sus cabezas.” La presencia real del marxismo, insiste, “transforma las estructuras del Saber, suscita ideas y cambia, al descentrarla, la cultura de las clases dominantes”.
EL CIERVO HERIDO, un blog de Omar González 
